4.1. Introducción
En aparente compensación, hay otros discursos curatoriales que aluden a la magia sin pudor. Sin embargo, la ausencia de prejuicios de estos teóricos suele ir acompañada de una cierta ausencia de criterios. La magia, sin historia oficial ni consideración académica, permite al comisario una libertad sin límites para abrazar cualquier tipo de extravagancia. Así, en estos contextos curatoriales, se tiende a una cierta exotización instrumental del conjunto. Los componentes del discurso, ya sean obras o ideas, son engullidos uno tras otro por el comisario antropofágico sin ningún tipo ritual ni medida. El paradigma antropofágico brasileño, que comparamos aquí con el paradigma barroco del gabinete de curiosidades europeo, queda así trivializado y subvertido, tal y como advierte Suely Rolnik en su ensayo sobre «Antropofagia zombi».
En este texto, Suely Rolnik replantea en términos antropofágicos la normalización de un «método creativo» basado en la mezcla e instrumentalización perversa de la alteridad. Pero antes Rolnik se pregunta cuáles son los elementos constitutivos de la fórmula antropofágica. Como sospechábamos, no se puede devorar a cualquier «otro», dice Rolnik, refiriéndose a los dos acontecimientos clave en la construcción del mito antropofágico (la historia del obispo Sardinha y los indios de Caeté, por un lado, y la de Hans Staden y los tupinambás, por otro). La regla es alejarse de lo que debilita y asumir lo que fortalece. Una vez hecha la elección, una vez que nuestro cuerpo vibratil determina lo que debe ser ingerido, se abren las compuertas y el cuerpo queda disponible para tragar la presencia viva del «otro»; para que esta poderosa diferencia se incorpore a la «alquimia del alma». Es una especie de bricolaje existencial que tiene una función: permitir el devenir del ser, dice Rolnik.
Quizá sea excesivo decir que las exposiciones comisariadas por Jean de Loisy en el Centro Georges Pompidou de París y el CaixaForum de Madrid son ejemplos de antropofagia zombi, pero sin duda materializan curatorialmente un modelo de apropiación perversa, aunque sin duda bien intencionada. En el caso de Traces du sacré, celebrada en el Pompidou en 2008, la enormidad del propósito (mostrar la significación y pervivencia de lo sagrado a lo largo del arte del siglo XX) da lugar a una exposición que más bien contribuye a la desacralización de los contenidos. Por otro lado, la exposición Maestros del caos: artistas y chamanes, que reúne objetos de importantes colecciones etnográficas y obras de artistas contemporáneos, trata de demostrar «que el caos ancestral, reflejo del inconsciente humano, sigue entre nosotros».
El reto es mayúsculo, porque el caos tiene una incómoda tendencia a convertirse en confusión. Por otra parte, la comparación entre ancestralidad e inconsciente freudiano nos hace recalar, una vez más, en un prejuicio moderno. De hecho, la identificación de lo mágico con lo ancestral y de lo ancestral con el inconsciente es un rasgo característico de lo que Daston y Park definieron como «anti-ilustración melancólica». En esta cosmovisión, artistas e indígenas se dan la mano porque ambos están más cerca de la infancia (ancestral e inconsciente) de la humanidad. Así, la multidisciplinariedad, multiculturalidad y el anacronismo pueden servir, en estos contextos, para encubrir un formato de exposición que perpetúa, vaga o explícitamente, nociones coloniales. A pesar de la buena intención (es decir, la eliminación de la barrera entre lo etnográfico y lo artístico; entre «ellos» y «nosotros»), la exposición prescinde del valor específico de los contenidos con una pretensión universalista bastante cuestionable. El resultado es una especie de bazar de curiosidades que no transmite, sin embargo, el weltwunder que se espera de este formato expositivo.
Nos parece válido repensar no solo este formato expositivo –que comparamos aquí con el gabinete de curiosidades–, sino también la disciplina curatorial en general, con la ayuda de la idea de antropofagia. Creemos que tanto la experiencia antropofágica brasileña como el gabinete de curiosidades pueden «contribuir a problematizar la subjetividad contemporánea», caracterizada por el ejercicio compulsivo que Rolnik describe en su ensayo sobre antropofagia zombi. A través de ambos modelos, se puede reflexionar sobre la relación con «el otro», en un panorama en el que proliferan las mezclas perversas.
Caracterizado estéticamente por lo que hoy se percibe como excesivamente ecléctico y teatral, el Barroco tenía un gusto por lo inusual, una devoción por lo desconocido. Como dice Felinto, los gabinetes de curiosidades
«encarnaban perfectamente el espíritu del Barroco, al combinar, en un mismo espacio y sin distinciones, las maravillas de la naturaleza y el artificio humano.»
En otras palabras, los gabinetes de curiosidades permitían exponer naturalezas-culturas de forma no dicotómica. Pero notad que el borrado de las fronteras dicotómicas no genera homogeneidad sino, por el contrario, un paisaje lleno de claroscuros (tan típicamente barrocos). En el Barroco, dice Felinto, naturaleza y cultura funcionan «como nociones que se iluminan mutuamente y sólo adquieren sentido cuando aparecen juntas».
Fuente: Wikipedia.
Como dice Erick Felinto, incluso el hombre de ciencia siente a veces esa inclinación por lo maravilloso, lo extraño y lo exótico que fue la pasión central del Barroco. Pero, en lugar de convertirse en objeto de estudio, esta inclinación suele ser corregida, por considerarse
«inconsecuente o intelectualmente irresponsable.»
Por desgracia, hay muchos proyectos curatoriales que refuerzan esta impresión, cruzando la delgada linea roja entre voluntad antropofágica y festival zombi. Por ello, dedicaremos unas páginas a un gabinete de curiosidades contemporáneo que ha sido de gran inspiración para el presente trabajo. Es el Museo de Tecnología Jurásica de Los Ángeles, antropofágico y barroco, un excelente ejemplo de weltwunder, construido, en su totalidad, como una gran tecnología de encantamiento.