Otro abordaje curatorial con el que nos encontraremos en este ámbito es el historicista. De hecho, parece la forma más segura de abordar «lo mágico», siempre y cuando sea el resultado de una investigación rigurosa. La exposición The dark monarch: magic and modernity in British Art, celebrada en la Tate St. Ives de Cornualles, es un ejemplo perfecto de esta estrategia. La exposición consigue mantener el equilibrio circunscribiéndose a la historia del pensamiento mágico en el Reino Unido; concretamente, explorando «la influencia del folclore, el misticismo, la mitología y el ocultismo en el desarrollo del arte británico» y centrándose en su relación con el paisaje de las Islas Británicas y sus leyendas. También podrían incluirse en esta categoría algunas iniciativas de rescate de personajes históricos, como la exposición retrospectiva de la pintora mediúmnica Hilma Af Klint en el Moderna Museet de Estocolmo (2013). La primera exposición se circunscribe a la influencia del pensamiento mágico en el arte británico moderno, mientras que la segunda se centra en la relevancia del pensamiento mágico en la trayectoria de una artista concreta.
Fuente: Morderna Museet.
Centrarse en una corriente artística o en una figura histórica vinculada a la magia permite al comisario desmarcarse de cualquier posicionamiento y situarse como observador objetivo de un fenómeno histórico. Esto le da una ventaja incuestionable y, si la investigación es exhaustiva, el resultado normalmente será irreprochable. Pero cabe destacar que dentro de este esquema la magia se presenta como una curiosidad histórica, restringida al pasado. En este tipo de exposiciones, la magia consigue recibir un tratamiento académico, pero solo porque se ha documentado como parte de una época, una cultura o parte de las vivencias de un personaje históricamente relevante. La magia se vincula así a un periodo histórico o a una biografía que, en el mejor de los casos, reverbera sutilmente en el presente. Lo mágico queda conjugado en pretérito, lo que nos hace sospechar de este modelo por ser demasiado cómodo.
También pueden ser problemáticas en este sentido algunas exposiciones con un sesgo antropológico o etnográfico. A diferencia del modelo historicista, estos proyectos pueden referirse a una realidad presente que, sin embargo, restringe la validez del pensamiento mágico a un determinado contexto étnico. Esto implica que, a menudo, la relevancia de lo mágico queda circunscrita a un ámbito de extrema alteridad, lo que de nuevo contribuye a evitar que se produzca una reflexión sobre el papel de la magia en la cultura occidental contemporánea. En el caso de la exposición historicista, el pensamiento mágico queda relegado al pasado, mientras que en el caso de muchas exposiciones con intención etnoantropológica, el pensamiento mágico es tratado como un rasgo propio de culturas que se obstinan en conservar tradiciones obsoletas que se asume que nosotros, los occidentales, hemos «superado».
Otra manera de extirpar quirúrgicamente el pensamiento mágico de la historia occidental tiene que ver con el llamado «outsider art». En este caso, el pensamiento mágico se definiría por su relación con la locura y la alienación. Las manifestaciones artísticas procedentes de este ámbito están desconectadas de cualquier marco referencial que no sea el biográfico, ya que el loco es considerado un individuo aislado que no pertenece a ninguna tradición histórica o cultural. Por ejemplo, la obra de Bispo do Rosario –artista brasileño descubierto a una edad avanzada por el historiador del arte Frederico Morais en la colonia psiquiátrica Juliano Moreira– se entiende como la producción de un artista genial, pero aislado y desconectado de cualquier tradición artística. Al igual que el pasado de los premodernos, el pasado de Bispo se da por perdido, por lo que su obra puede considerarse eternamente contemporánea, ya que carece de historia, de raíces.
«Es cierto que los modernos siempre han reconocido que en el pasado también mezclaron objetos y sociedades, cosmologías y sociologías. Esto se debe a que solo eran premodernos. Han conseguido deshacerse de este pasado a través de revoluciones cada vez más aterradoras. Dado que otras culturas aún mezclan las restricciones de la ciencia con las necesidades de su sociedad, era necesario ayudarles a salir de esta confusión mediante la anulación de su pasado.»
Esto explicaría por qué el arte contemporáneo es el único tipo de arte capaz de interactuar con la obra de Bispo. Como señala María Íñigo Clavo en su ensayo sobre la desactivación de la agencia de las obras de arte a través del display museístico, el diálogo con el arte contemporáneo es un recurso habitual en la contextualización institucional de manifestaciones artísticas poco reconocidas por las narrativas oficiales. En este texto, Iñigo Clavo analiza la inserción del arte africano en el sótano del Museo Británico y el modo en el que se mezcla anacrónicamente con el arte contemporáneo africano. La autora considera que esto, lejos de liberar las obras expuestas de la imposición de los valores cronológicos occidentales, las limita aún más, puesto que al tiempo que se les niega la simultaneidad con nuestro propio tiempo, se ignora abiertamente la noción de temporalidad de la obra expuesta (que sigue siendo una incógnita, puesto que tampoco se investiga). El problema aquí no es el anacronismo en sí, sino que el anacronismo se convierte en un subterfugio colonial.
La obra de Bispo do Rosario ha sido presentada como un extraño fenómeno de compulsión psicoartística. Pero su obra fue hecha para Dios, producida en clave de arte sacro. Esto no significa, por supuesto, que no pueda ser vista por simples humanos, sino que –dado que esta era la intención manifestada explícitamente por el autor– podría quizá inscribirse curatorialmente dentro de tradiciones votivas del nordeste de Brasil. ¿Por qué no exponer la obra del obispo junto a otros objetos producidos en los movimientos mesiánicos y proféticos del Nordeste (como el Caldeirão de Santa Cruz do Deserto)? Mejor aún, ¿por qué no incluir la obra de Bishop en la colección permanente de algún museo de arte sacro? Lo que debemos preguntarnos es hasta qué punto las exposiciones que remiten a un «pasado mágico» o que versan sobre ciertas sociedades o individuos «mágicos» pueden contribuir al embotamiento de las capacidades críticas que nos harían conscientes de la dimensión mágica de nuestra propia cultura. Es decir, ¿hasta qué punto estos discursos sirven reforzar la separación existente entre ellos (los ancestros, los primitivos, los locos: esos supuestos seres «mágicos») y nosotros?