7.2. La inminencia de las poéticas
Para esta bienal se editaron en portugués cinco textos considerados clave para el proyecto, entre estos Los vínculos, del mago Giordano Bruno. Además de Bruno, el uso de referencias teóricas como Filostrato, Bergamin, Quignard y Agamben (autores de los cinco libros publicados por la Fundación Bienal con motivo de A iminência das poéticas) también apunta en una dirección arcaizante. Pero ¿cómo y por qué es relevante Giordano Bruno en el contexto de una bienal? Establecimos un diálogo virtual con Luis Pérez-Oramas para tratar de abordar esta cuestión. Como veremos, ante la dicotomía entre lo moderno y lo contemporáneo, el comisario eligió otro camino, anacrónico en primer lugar, pero fuertemente enraizado en un pasado premoderno.
En los textos publicados, la explicación que Pérez-Oramas ofrece para la inclusión de Giordano Bruno en la bienal es sospechosamente breve, a pesar de reconocer que el Tratado de los vínculos es uno de los dos textos clave que inspiraron la Inminencia de las Poéticas. Inicialmente pensamos que podría deberse a una instrumentalización de este personaje histórico tan increíblemente vistoso y controvertido, pero luego nos dimos cuenta de que la brevedad de la mención apuntaba en la dirección de una serie de omisiones, omisiones quizá necesarias para la constitución del discurso curatorial. Como dice Pérez-Oramas,
«una de las consecuencias del mito del comisariado transparente, es hacernos creer que sólo permite una relación directa y no mediada con las obras», como si la voz del comisario «fuera neutra: la voz de nadie, dirigida demagógicamente a todos.»
El comisario no intenta vender su discurso como claro, cohesionado y transparente, y la omisión relativa a la figura de Bruno es precisamente una sombra en su discurso. Los vínculos, dice Pérez-Oramas en relación con la obra de Giordano Bruno, son la materia que constituye esta bienal. Los vínculos le sirven para hablar de la estructura constelar de la bienal, de la conexión «astral» entre las obras, pero también entre imágenes y palabras, obras y discursos.
No es la primera vez que se tiene en cuenta a Giordano Bruno en el ámbito del arte: el primer historiador moderno que invocó las teorías de Bruno en su obra fue Aby Warburg. También Robert Klein, otro mítico historiador del arte, ha rescatado la figura de Bruno en el contexto de sus teorías sobre la forma y lo inteligible, aludiendo directamente a las relaciones entre el arte y la magia. Ambos historiadores del arte se interesaron por el poder de las imágenes. Pérez-Oramas, conocedor tanto de la obra de Warburg como de la de Klein, inserta a Bruno en el proyecto por las mismas razones, ya que La inminencia de las poéticas tiene que ver con una reconstrucción de la relación entre discurso y obra, entre ideas e imágenes. Sin embargo, la inserción de las imágenes en la teoría de los vínculos es mucho más compleja de lo que se desprende del discurso curatorial.
Fuente: Kunstkritikk.
Fuente: Wikipedia.
Fuente: Ricardo Báez.
En primer lugar, cabe señalar que Los vínculos es un tratado de metodología mágica centrado en la manipulación de individuos y masas. Las teorías de Bruno parten de la base de que todo en el mundo está relacionado. Bruno cree en el poder de las imágenes y también cree que, a través de los sonidos, las figuras y los colores el ser humano puede ser llamado y encadenado con fuerzas invisibles.
Merece la pena recurrir a la misma cita de Giordano Bruno que Pérez-Oramas utiliza en su ensayo sobre la bienal:
«Tres son las puertas por las que se atreve a entrar el cazador de almas: la vista, el oído y el pensamiento o la imaginación. Si pudiera penetrar por todas estas puertas al mismo tiempo, ataría poderosamente; ataría fuertemente. Por la puerta del oído entra así el cazador armado con la voz y el discurso, ese hijo de la voz.»
Pero, según Bruno, la principal herramienta de manipulación es la propia fantasía del ser humano, que, lejos de ser «irreal», es el complejo entramado de órganos más o menos tangibles que sintetizan todos los estímulos visuales y auditivos. Solo con lo dicho hasta ahora podríamos aceptar definir este libro como un tratado de estética, pero antes tendríamos que aceptar una definición de estética muy cercana a la magia.
Pérez-Oramas reconoce tener algunas reservas sobre el estudio de la teoría estética, prefiriendo la antropología del arte y la teoría de la imagen.
Como dijo el comisario en un correo electrónico:
«Desde mis tiempos de estudiante de Jean-Marie Schaeffer he desarrollado una cierta reserva en relación con la disciplina estética, con la teoría estética. Prefiero la antropología y me interesa mucho más una antropología de la imagen (o del arte).»
Pero, tal vez, la definición de estética que se esconde tras esta bienal tenga, de hecho, más que ver con una época anterior a Hegel y Kant. Anterior, en resumen, a lo que se conoce como Estética en el campo de la disciplina filosófica. Según Giordano Bruno, las personas suelen tener un aparato fantástico amorfo, poco ejercitado, lo que las convierte en blanco fácil de los fantasmas (esas criaturas de la fantasía; lo que no las hace de ninguna manera irreales). El artista, el poeta y el mago tienen, según Bruno, una formación psíquico-fantástica que les permite ejercer la manipulación vincular y fantasmática en una dimensión del hacer a la que la inmensa mayoría no tiene acceso. Y sin embargo, en la bienal la poética se propone como
«un instrumento que permite a cualquier persona, artista o no, decidir cómo expresarse.»
El comisario (poeta él mismo) dice, en una entrevista, que decidió que esta cuestión era relevante porque, en la transición del arte moderno al contemporáneo, se deconstruyó la idea de que el lenguaje artístico era excepcional. El arte contemporáneo, a diferencia del arte moderno, tiende a reivindicar el lenguaje artístico como lenguaje ordinario, por lo que las prácticas artísticas contemporáneas son más inclusivas.
Así es como Pérez-Oramas justifica la inclusión en la bienal de personas que no son artistas, como Arthur Bispo do Rosário o Fernand Deligny. Sin embargo, nos parece que el hecho de que el comisario seleccionara a no artistas tiene menos que ver con la inclusión del arte contemporáneo en los lenguajes ordinarios que con la búsqueda de lenguajes extraordinarios fuera del «mundo del arte». Si, como dice el comisario, los lenguajes ordinarios han impregnado el arte, quizá no sea en el arte donde nos encontremos necesariamente con esa dimensión de lo maravilloso. Un gran número de artistas de esta bienal son, de hecho, figuras «fuera de la tribu», tanto por su práctica poético-existencial como por su aislamiento social o su práctica alienada. Por no hablar de que, como señaló la prensa, gran parte de los artistas hacía tiempo que habían fallecido. ¿No sería una forma de reivindicar los lenguajes poéticos más allá del arte, por un lado, y más allá de lo contemporáneo como corsé cronológico, por otro?
Sin embargo, en un correo electrónico, Pérez-Oramas recomienda explícitamente no atenerse a las fuentes basadas en la mala interpretación de sus palabras (principalmente, la prensa no especializada) y afirma que no le interesa el hermetismo extremo asociado al arte moderno, pero tampoco el arte que se presenta como lenguaje ordinario.
Como dice el comisario en un correo electrónico:
«Creo que se trata de un error de interpretación de mis palabras, que tu propia experiencia de la Bienal te lleva a constatar, justamente: no me interesa el arte que hace recurso de los lenguajes ordinarios, tampoco necesariamente un arte que se plantee manifestarse como un idiolecto a-tribal y hermético. Entiendo que la especificidad del arte consiste (al menos en el régimen al que históricamente pertenece) en producir una transformación en los lenguajes que, hasta cierto grado, necesariamente, los vuelve excepcionales […]. Como bien anotas, nuestra Bienal abundó en estos artistas (que enumeras) y en esas excepcionalidades.»
La bienal rescata la fórmula latina ut pictura poesis en un momento en el que, dice el comisario, los artistas retoman la equivalencia entre las palabras y las cosas mediante prácticas que se centran en la primacía del lenguaje. Pero nos parece que el comisario-poeta es perfectamente consciente de que, en la fórmula clásica que cita, lo que tiene primacía no es el lenguaje, sino el fantasma. Según Giordano Bruno, especialista en esta fórmula, un pintor no solo pinta el lienzo, sino que también es «un pintor de imágenes interiores de la memoria». En este sentido, el poeta es también un pintor, en la medida en que es también el creador de imágenes interiores, vivas, es decir, de fantasmas. El filósofo también puede considerarse, en este sentido, un creador de imágenes, ya que el intelecto es de naturaleza fantástica y esto implica una suerte de «pintura del espíritu». Así, la equivalencia entre pintura y poesía en el ut pictura poesis se explica precisamente por medio de esta primacía del fantasma, no del lenguaje.
Lo que llamamos tan a la ligera «discurso» es una compleja maquinaria ligada a las artes perdidas de la retórica y la poética. Pretender centrarse en las prácticas artísticas que dan primacía al lenguaje es el pretexto perfecto para reevaluar las relaciones de poder (los vínculos) que existen entre las imágenes y las palabras: el pretexto perfecto para poner de manifiesto que faltan piezas del rompecabezas. Como bien dice el comisario, en el ut pictura poesis «toda palabra tiene como inminencia una imagen que le sirve de fundamento» y «toda imagen tiene como inminencia una palabra que le sirve de resonancia». Este es sin duda uno de los pilares fundamentales de la mnemotecnia bruniana, basada en esas «inminencias» y «resonancias» que aquí llamamos «fantasmas».
Desde el punto de vista del manipulador de vínculos, la ocultación, aunque sea parcial, es totalmente necesaria, ya que puede evitar que el sujeto al que se desea penetrar fantasmáticamente cierre sus compuertas perceptivas antes de empezar. Se ha sugerido que Pérez-Oramas quería repensar las prácticas conceptuales a partir de esta fórmula clásica, pero hay que señalar que, como bien sabe el comisario, esta no es la tradición a la que pertenece el arte conceptual. El arte conceptual, de hecho, surge de un ámbito cultural en el que hacía tiempo que se había eliminado lo fantasmático de la relación entre palabras e imágenes. La historia de este descalabro empieza con la mnemotecnia bruniana, que enseñaba a construir una memoria artificial compuesta de fantasmas. En este sistema, los fantasmas estaban codificados y organizados en complejas arquitecturas (igualmente fantasmáticas). Esta mnemotecnia, basada en gran medida en el poder de las imágenes, fue considerada por los protestantes como esencialmente idolátrica y, por lo tanto, amoral. Para combatirla, Petrus Ramus creó otro modelo mnemotécnico protestante que daba total prioridad al lenguaje, eliminando la imagen y, con ella, el fantasma que mediaba entre «pictura» y «poesis». Como cuenta Frances A. Yates en su obra sobre el arte de la memoria, Ramus creó un método basado en el esquema, en el que la información se disponía en «orden dialéctico» y prescindiendo de las imágenes. La información general ocupaba el lugar más importante y a partir de ahí surgía la información más específica en orden descendente. Una vez que todo estaba en el lugar correcto, se memorizaba el esquema.
Recordemos que el principal argumento de Ramus contra las fantasmagorías interiores es de orden religioso: lo que subyace es la prohibición bíblica de producir ídolos. En este sentido, la concepción del arte como una operación discursiva que da primacía al lenguaje puede vincularse a la eliminación de un sistema idolátrico basado en la estrecha relación de las palabras y las imágenes. Desde este punto de vista, podríamos argumentar que las premisas que subyacen tras la primacía del lenguaje en las prácticas conceptuales son, de hecho, de orden puritano. Se nos puede objetar que en el arte conceptual y en el arte en general continúa habiendo imágenes: pero el problema no es la falta de imágenes, sino la erradicación del fantasma en esa mediación entre «pictura» y «poesis». Porque el fantasma es ese flujo entre ambos, un flujo que fue impedido por la amputación de la imagen en esa ecuación. Así, el retorno de la imagen a la ecuación no contribuye necesariamente al retorno del fantasma, del mismo modo que el retorno de un brazo amputado al cuerpo no contribuye a su funcionamiento. El resultado de este proceso de escisión y reincorporación es que las imágenes ilustran los discursos y los discursos comentan las imágenes sin que necesariamente se produzca entre estas ningún tipo de resonancia vibrátil.
En conclusión, lo que creemos que intenta Pérez-Oramas en su bienal es reconectar imagen y discurso: «reavivar» el fantasma. Este ejercicio no implica la traducción de las imágenes en palabras y de las palabras en imágenes en una equivalencia literalista (que ejemplificaría a la perfección la famosa obra de Joseph Kosuth Una y tres sillas). Como poeta, Pérez-Oramas rechaza específicamente la reducción del discurso a una operación de «branding». Los discursos deben reinventarse, dice el comisario, «de la mano de la vieja retórica y la vieja poética, en un espacio que no los trivialice ni los explote». Así, «no se trata de no decir, ni de imponer restricciones ilegítimas a la libertad de decir», sino de «aprender a decir de nuevo con sus infinitos arsenales».
Este es un paso adelante, pero también es un paso atrás, en el sentido de que trasciende tanto la modernidad como la posmodernidad y está impregnado de un espíritu premoderno. En su ensayo sobre la bienal, Pérez-Oramas habla específicamente de «la vieja retórica y la vieja poética», un tema «poco sexy» que claramente no atrajo la atención de los medios. Toda la bienal se propuso como un inmenso Atlas Mnemosyne al más puro estilo warburguiano; un estilo que se inscribe, a su vez, en una tradición mnemónica vinculada al ut pictura et poesis y a las teorías de Giordano Bruno. El kit educativo reforzó esta impresión al proponerse como un juego vincular compuesto por imágenes y frases poéticas. Pérez-Oramas, también poeta, rescata en esta bienal esa otra mnemotecnia perdida y propone una reescritura del paradigma conceptual al tiempo que rechaza la idea modernista de una imagen total que funciona con independencia de cualquier forma de discursividad. El trabajo realizado en esta bienal consiste en repensar lo que significa el «discurso artístico» a la luz de un paradigma eminentemente premoderno y, de hecho, mágico.