Aquesta és precisament la qüestió que aborda Principio Potosí. L’exposició va ser una de les primeres iniciatives de Manuel Borja-Villel després que se li assignés el nou càrrec com a director del museu de Madrid. Va ser comissariada col·lectivament per un grup d’artistes i pensadors que, com apuntàvem en la secció anterior, van decidir afrontar el matrimoni entre capital i religió, economia global i producció colonial, i els seus perfils i esculls que presentaré a continuació.
«Al principi, Manuel Borja-Villel va organitzar el Reina Sofia. En el seu segon any va reordenar la col·lecció permanent. I al tercer dia?», va escriure Iker Seisdedos en to profètic al diari El País, «la revolució» concerniria «les col·leccions temporals». Així, l’organització del museu es convertiria, en la seva primera fase, en una agència estatal: una estructura legal que li atorgaria una autonomia de gestió similar a la del Museo del Prado. Al mateix temps, la programació atendria el plantejament de «modernitat invertida»: la col·lecció es reorganitzaria «sense por a l’anacronisme i a l’enfrontament poc ortodox», oferint una «visió gens formalista de l’art», en la qual hi hauria lloc per als «salts espaciotemporals» en la forma teoritzada pel crític, etnòleg, historiador de l’art i excèntric Aby Warburg, i reconfiguraria la col·lecció per mitjà de micronarratives que superposarien conceptes en un desplegament obert i canviant que qüestionaria la memòria inconscient de les imatges. Paral·lelament a Principio Potosí, una exposició comissariada pel filòsof francès George Didi-Huberman estaria dedicada expressament a Warburg: Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Un recorregut per la història de les imatges des de 1914 fins a l’actualitat que constituiria una nova manera d’explicar la història de les arts visuals, allunyada dels esquemes històrics i estilístics de l’academicisme; una narrativa que diria «adeu al cànon» i oferiria un «recorregut personal per l’art modern en el qual les èpoques i les escoles artístiques són ens […] per narrar una història».
«Al tercer dia», les exposicions temporals investigarien «la idea de l’altre». Desvíos de la deriva, comissariada per Lisette Lagnado i María Berríos, presentaria l’Escola de Valparaíso, Lina Bo Bardi i Flávio de Carvalho, com a alternativa als discursos eurocèntrics i neocolonials. Martín Ramírez, comissariada per Brooke Davis Anderson, mostraria els dibuixos d’un artista mexicà autodidacta que, durant les últimes tres dècades de la seva vida, va estar confinat en un hospital de salut mental al nord de Califòrnia. I, tancant la trilogia, en el marc de la celebració del bicentenari de la independència llatinoamericana (1810-2010), Principio Potosí advocaria per desplaçar l’origen de la modernitat, tradicionalment situat a Europa durant els segles XVII i XVIII, a la ciutat de Potosí al segle XVI. Aquesta inversió serviria per repensar els mecanismes de desmantellament del contracte social que descriu Federici, a partir de la pintura colonial barroca, els processos de colonització i les correspondències entre la funció ideològica de legitimació del poder i, per tant, la ruptura de les asimetries assentades que emergeixen de la producció i circulació d’imatges abans i ara. En altres paraules, l’explotació territorial, el món de l’art i els seus coquetejos amb el mercat global en forma de patró (el principi del títol opera en la seva doble accepció, com a començament i com a repetició) s’enfrontarien al mirall de Marx i la seva acumulació originària de capital, i tot mentre Espanya tenia un govern conservador, el Partit Popular, al capdavant de l’Estat.
Potosí va ser una vegada un centre neuràlgic econòmic; una de les ciutats més importants del món, més gran en mida i població que París i Londres en aquell moment. Els metalls preciosos descoberts al territori van donar lloc a la circulació monetària que caracteritzaria l’Edat Moderna. Al seu torn, Potosí es convertiria en l’impulsor d’una producció artística destinada a evangelitzar la mà d’obra indígena, i la sobreabundància que va instaurar el nou ordre d’esclavitud esmentat a l’inici d’aquest text, la mita, el treball extractiu que serviria per pagar una sèrie de guerres europees. A la Casa de la Moneda de Potosí es van encunyar els diners metàl·lics que s’exportaven a les metròpolis espanyoles. L’economista Adam Smith va assenyalar que la seva propagació va suposar una gran pèrdua de vides per a l’economia europea. Principio Potosí inclouria obres d’art barroc colonial d’entre els segles XVI i XVIII en convents, esglésies, arxius i museus, obres que representen un veritable buit en la lectura històrica que forma part de les pràctiques institucionals, al costat de respostes contemporànies de prop de vint-i-cinc artistes apel·lant quatre centres de poder econòmic: Moscou, Pequín, Londres i Dubai.
Font: Anna Artaker.
Hegemonia, acumulació originària, opacitats dels drets humans i inversió ideològica d’un món al revés serien els quatre conceptes que s’entrellaçarien entre les galeries dels tres museus als quals viatjaria l’exposició a Madrid, Berlín i La Paz. Les mateixes Mujeres Creando, Sonia Abián, Chto Delat, Stephan Dillemuth, Ines Doujak, Marcelo Expósito, Harun Farocki, León Ferrari, Isaías Griñolo, Sally Gutiérrez, Dmitry Gutov, Zhao Liang, Rogelio López Cuenca, Eduardo Molinari, David Riff, Konstanze Schmitt, Territorio Doméstico o Christian von Borries, entre d’altres , serien part de la proposta, juntament amb el treball de dos dels curadors, també artistes, Alice Creischer i Andreas Siekmann. El filòsof bolivià-alemany Max Jorge Hinderer Cruz i la sociòloga mestissa aimara Silvia Rivera Cusicanqui, segons la web del Museu Reina Sofia avui dia, tancarien l’equip de curadors de l’exposició. Encara que aviat es veuria que aquesta presentació llançada per la institució no era del tot certa, i que un consens impossible donaria lloc a dues publicacions institucionals: el catàleg oficial i un llibre «dissident», tots dos editats pel Museu Reina Sofia.
El catàleg oficial, editat per Creischer, Siekmann i Hinderer Cruz, va rebre el públic d’aquesta manera:
«Bienvenidos a tierra ajena. Esperamos que haya podido superar el control de salida. Le rogamos que no se inquiete por las esposas de los empleados del servicio de seguridad. Usted no está en una prisión ni será detenido como presunto inversor de un banco. Usted no está aquí. Puede decirse que ha abandonado su contemporaneidad: se encuentra en un espacio histórico que reivindicamos como simultáneo y abierto en vez de lineal. El punto donde comenzamos este viaje es la ciudad de Potosí, una ciudad minera boliviana que, según se dice, en el siglo XVI era más grande que Londres y París y en los días de fiesta sus aceras se cubrían de plata. También se dice que con la plata que viajó de Potosí a Europa podría haberse construido un puente que cruzara el Atlántico y llegara hasta el Puerto de Cádiz. Pero aún hoy se sigue discutiendo cómo calcular cuántas personas murieron a causa del trabajo forzado en las minas. La cifra asciende a cientos de miles, pero no ha dejado de aumentar (por ejemplo, con el fin de la colonia): sigue creciendo más allá de todo el bicentenario, desde el bicentenario hasta nuestros días. [A día de hoy la expectativa de vida de estos trabajadores ronda los cuarenta y cinco años]. En esta dinámica se liberaba una producción masiva de imágenes que primero llegaban por barco a las colonias y, una vez allí, generaban imágenes propias. Aquí mostramos algunas de ellas como testimonios de que la hegemonía cultural no es una dimensión simbólica sino una forma de violencia […] En el punto de salida, usted puede tomar diversos caminos, pero siempre cruzará los mismos enclaves geográficos: son los lugares de los que provienen los artistas que hemos invitado a responder a las imágenes de Potosí, partiendo de su situación local en las actuales «ciudades del boom». Igualmente importante es que para todos nosotros era fundamental puntualizar que la producción de imágenes no fue completamente asimilada por la tecnología del poder, y que ella misma podría ser, en su forma representativa, un temor y una venganza anticipada contra la imposibilidad de representación; que de hecho hay un límite en esta inmanencia infinita del poder y que existen antagonistas, caprichosas, corruptibles, inquietos, que no son asimilados por ella».
En un esperit similar, la publicació a càrrec de Cusicanqui en el seu catàleg dissident va apel·lar a aquestes resistències representacionals i va proposar una altra trama:
«Otra mirada a la totalidad. Al proponernos abordar el Principio Potosí como totalidad histórica concreta, localizada en el hemisferio Sur, primero deberíamos situar los cuadros coloniales seleccionados para la muestra en una suerte de mapa a macroescala, que trazara las rutas ordenadoras de ese espacio desde el horizonte medio hasta el descubrimiento, en abril de 1545, de un filón de plata de altísima ley en Potoxsi, una wak’a o sitio de culto al que acudían desde Porco los mit’ayos del Inka. Hemos acudido a la metáfora textil-espacial, signada por la función ritual de los kipus y su poder estructurante sobre el espacio andino en su horizonte estatal. La función estructurante de los kipus y los thakis sobrevive a la invasión colonial y rearticula los territorios-espacios de los Andes en torno a nuevos ejes o nodos de poder: las iglesias y los santos patronos, en una trama ritual compleja y abigarrada. Pero es la vivencia de esa ritualidad en el presente la que otorga fuerza intuitiva a nuestro deseo de reconstitución. Es el sentir de la presencia de las montañas, escuchar las voces del paisaje, los sustratos de la memoria que nos hablan desde sus cumbres, los lagos y ojos de agua o desde sus múltiples apachetas y caminos. Thaki es una palabra aymara polisémica que marca el itinerario de libaciones, bailes y cantares en las rutas que conectan a las wak’as con los centros de poder de los sucesivos horizontes históricos de significación y territorialización. La Iglesia y el Dinero, nuevas wak’as coloniales, se inscriben así en un tejido semántico denso y laboriosamente construido […] En este espacio se inscriben los cuadros e iglesias que marcan el itinerario de nuestra mirada. Una nueva centralización moderna –la del museo– funciona como poderosa fuerza desterritorializadora de sus significados […] De esa dimensión patriarcal y totalizante nos ocuparemos en la parte derecha: la cara blanca y masculina de este libro. Su cara izquierda, oscura y femenina recorre por dentro el espacio vivido de la geografía andina en el ciclo de fiestas que marcan hitos en el tiempo/espacio (pacha)».
Totes dues històries ofereixen una mirada a la totalitat històrica des d’una metàfora espacial que entreteixeix les seves respectives narratives: si la primera aposta per una història simultània i oberta, situada en cinc ciutats i un temps expandit, la segona, per contra, arrela aquesta mirada en l’hemisferi sud-americà i, en lloc de parlar de simultaneïtat barroca, proposa un acostament a la història com una estructura ordenada de nusos i lligadures: els mateixos que utilitzarien les civilitzacions andines com a sistema comptable, a saber, els kipus.
El desacord entre Cusicanqui i l’equip curador es farà visible en les pàgines següents, en part, per la impossibilitat de posar-se d’acord sobre el lloc d’enunciació des del qual crear aquest espai discursiu; amb diferents llenguatges, cada curadora parlarà des del terreny sobre el qual trepitgen els seus peus, des de la seva pròpia experiència, la qual cosa donarà lloc, com veurem en les seccions següents, a un debat entorn de l’extracció, l’opressió i la subalternitat. No obstant això, el que ambdues compartirien –a part del reconeixement d’un espai d’excepció que limita la immanència del poder i sobreviu a la invasió– seria la sospita del museu com una poderosa força centralitzadora, la dinàmica burocràtica i diplomàtica que marcaria el procés de treball: un escenari encara més complex per a la negociació. Mentre que una part desconfiava de la institució però l’acceptava, l’altra –la de Rivera Cusicanqui– finalment rebutjava el seu format expositiu.
Aquesta complexitat converteix Principio Potosí en un cas paradigmàtic dins de la breu historiografia de les exposicions i, en conseqüència, no ha passat desapercebuda en la literatura de l’última dècada. Tesis doctorals, capítols de llibres, articles i premsa diària han escrit sobre el museu, l’exposició, els curadors, les artistes i les seves imatges, així com els seus públics, des de prismes tan diversos com les teories postcolonials i polítiques, l’ecofeminisme, la història de l’art, el comissariat i la museografia, o des de les ciències de la comunicació. Cadascuna d’aquestes àrees de coneixement aborda un conjunt diferent de qüestions i, per tant, postula els seus reclams. El recorregut que ofereixo a continuació –un dels possibles– servirà per consolidar l’interès renovat d’un projecte que torna, transmutat i travessat per les urgències del present, una dècada més tard.
Així mateix, intentaré posar llum sobre un aspecte que es torna clau a l’hora d’abordar aquest projecte, moltes vegades reduït a històries de responsables i culpables, exonerats i absolts, i és la idea de representació i les seves paradoxes. Un terme que, vist des del museu, té una trajectòria dilatada, sobretot si ens centrem en el segle XX i en les diferents onades de crítica institucional, en les quals els artistes es van posicionar enfront de les institucions per a, al llarg dels anys, veure-hi no sols un problema sinó part d’una solució. Com es veu a l’exposició, es problematitzaria la qüestió semiòtica de la representació com a presència il·limitada de la diferència; és a dir, com a praxi d’accions humanes que es presenten com a possibilitats futures en les quals les tensions entre cossos i objectes, en la seva polisèmia, visibilitzen una història. Des dels curadors, es podria abordar el caràcter metodològic: qui narra i de quina manera té lloc l’articulació entre els elements que faciliten la comunicació i que, en aquesta ocasió, té la complicació addicional que dos d’ells són, al seu torn, artistes de l’exposició. Des dels artistes, l’espacialitat de les imatges o propostes materials es negociaria en diàleg amb la resta dels i les participants, així com les possibilitats d’associació i agència en relació amb el discurs de l’exposició, el museu, els seus visitants habituals i les seves audiències potencials. Finalment, amb el públic es treballarien les estratègies de mediació, moltes vegades negociades amb els curadors, però també amb els òrgans administratius que els reclamen com a xifres per justificar la seva raó de ser. Aquests termes, des de la institució fins a l’audiència, serviran com a pols als quals subjectar-se per seguir un assaig que ens permet assentar les bases per analitzar les relacions entre els debats que s’estableixen entre els moviments socials i els estudis subalterns, a saber, la seva representació en els termes en els quals els planteja Antonio Gramsci.
Es tracta d’una història on, en definitiva, la representació es manifesta en tots els seus significats segons el diccionari: com a acte i efecte de representar; com a imatge o idea que substitueix la realitat; com a grup de persones que representen una comunitat; com una cosa que en representa una altra; com a categoria o distinció social; com a obra dramàtica que presenta principalment temes religiosos; com el dret d’una persona a ocupar el lloc d’una altra; com un concepte en el qual un objecte extern o intern es fa present a la consciència; com a súplica o proposició fonamentada en motius o documents dirigits a un superior. En definitiva, la representació és un terme complex que, en els seus diferents enfocaments epistemològics i metodològics, a mig camí entre la política i la semiòtica, ofereix un consens difícil, però que sens dubte contribueix a complicar el conjunt de regles que defineix el múltiple. No obstant això, no n’hi ha prou amb cridar allò que deien Deleuze i Gauttari: «Visca el que és múltiple!». El que és múltiple s’ha de fer, però com? A la secció següent veurem les diverses formes institucionals i artístiques des de les quals es va assajar una possible resposta a aquesta qüestió complexa.