En un petit volum titulat Radical Museology, Or, What’s «Contemporary» in Museums of Contemporary Art? (Museologia radical. Què és «contemporani» en els museus d’art contemporani, 2013), Claire Bishop presentaria el Museu Reina Sofia com a exemple de museografia, com a arxiu dels comuns i d’educació radical.
«El museu ha adoptat una representació autocrítica del passat colonialista del país, posicionant la mateixa història d’Espanya dins d’un context internacional més ampli […] Si bé totes aquestes galeries presenten art convencionalment considerat com a modern més que no pas contemporani en termes de periodització, jo argumentaria que el sistema total d’exhibició és dialècticament contemporani […]. El museu presenta constel·lacions d’obres en les quals els mitjans artístics ja no són la prioritat, que estan impulsades per un compromís amb les tradicions emancipatòries i que reconeixen altres modernitats (particularment a l’Amèrica Llatina). Mentrestant, les exposicions temporals s’utilitzen com a llocs de prova per repensar la missió general i la política de col·lecció del museu. El 2009, per exemple, el museu va iniciar “Principio Potosí”, comissariat per Alice Creischer, Andreas Siekmann i Max Jorge Hinderer. L’exposició va argumentar que el lloc de naixement del capitalisme contemporani podria no ser la Revolució Industrial del nord d’Anglaterra o la França napoleònica, sinó les mines de plata de la Bolívia colonial».
Per a Bishop, Borja-Villel hauria desenvolupat un mètode per repensar el museu contemporani, utilitzant diagrames triangulars per expressar les relacions dinàmiques que sustenten tres models diferents: el modern, el postmodern i el contemporani. Aquests diagrames posarien en moviment la narrativa o la motivació, l’estructura d’intermediació i l’objectiu del museu. Si el MoMA va representar el temps històric lineal modern del cub blanc, i el Tate Modern i el Centre Pompidou, l’aparell de la multiculturalitat i el màrqueting de la mediació d’audiències quantificables, llavors el Reina Sofia seria, per a aquesta autora, la complexitat dels altres museus des del que és contemporani, i introduiria l’anomenat discurs «decolonial» i el procomú que busca models de propietat col·lectiva.
«El punt de partida d’aquest museu és, per tant, les múltiples modernitats: una història de l’art que ja no es concep en termes d’original avanguardistes i derivats perifèrics, ja que prioritza sempre el centre europeu i ignora fins a quin punt obres aparentment “tardanes” tanquen altres valors en el seu propi context. L’aparell, al seu torn, es torna a concebre com un arxiu del comú, una col·lecció a l’abast de tots perquè la cultura no és una qüestió de propietat nacional, sinó un recurs universal. Mentrestant, el destí final del museu ja no són les múltiples audiències de la demografia del mercat, sinó l’educació radical: en lloc de ser percebuda com un tresor atresorat, l’obra d’art es mobilitzaria com un “objecte relacional” (per fer servir la frase de Lygia Clark) amb l’objectiu d’alliberar el seu usuari psicològicament, física, social i política. El model aquí és el del “mestre ignorant” de Jacques Rancière, basat en una presumpció d’igualtat d’intel·ligència entre l’espectador i la institució».
Bishop situaria la dinàmica del museu dins dels debats que tant van ocupar el començament de la dècada de 2010 entorn de la idea «del que és contemporani» com a categoria discursiva. A la dècada de 1990, el terme funcionaria com a sinònim del període de postguerra –l’art posterior a 1945, llavors entès com a alt modernisme– i, en última instància, vinculat a l’aparició dels mercats globals. Mentre que Peter Osborne definiria el que és contemporani com una ficció planetària en la qual no hi ha una posició compartida (encara que opera com si n’hi hagués, com si pogués viure’s com una unitat de múltiples temporalitats), Boris Groys la consideraria una espècie d’excés de temps no històric. Per a Giorgio Agamben, no obstant això, allò contemporani s’enfrontaria a la seva relació amb un temps definit per la disjunció i l’anacronisme. Una espècie de convivència simultània i incompatible de diferents modernitats i desigualtats socials en curs, com diria Terry Smith, que persisteix malgrat l’expansió global dels sistemes de telecomunicacions i la suposada universalitat de la lògica del mercat. En última instància, presenta, en paraules de Julia Bryan-Wilson, un espai d’incertesa radical. «Vostè no és aquí. Pot dir-se que ha abandonat la seva contemporaneïtat: es troba en un espai històric que reivindiquem com a simultani i obert en comptes de lineal», ens van dir Creischer, Siekmann i Hinderer Cruz al públic visitant, després de comprovar que el control de seguretat del museu no era una amenaça, sinó l’entrada a l’espai de ficció planetària que exposa Osborne. Cusicanqui, per contra, preferiria traslladar la història (i allò contemporani) a l’extrem oposat, un altre principi, al període de desenvolupament de les civilitzacions andines (a causa del predomini de la cultura wari), la cronologia incerta de la qual se situa entre els anys 500 i 1200 aC. Segons la sociòloga, «primer hauríem de situar els quadres colonials seleccionats per a la mostra en una mena de mapa a macroescala, que tracés les rutes ordenadores d’aquest espai des de l’horitzó mitjà fins al descobriment», per enfrontar aquesta «nova centralització moderna –la del museu– [que] funciona com a poderosa força desterritorialitzadora dels seus significats».
Durant aquest període, moltes institucions occidentals començarien a recuperar la noció modernitat reconeixent les dificultats del museu per bregar amb les grans narratives de la història i les seves violències. Si no es podia superar la modernitat, exposicions com Defining Modernity (Getty Centre, 2007), In the Desert of Modernity (HKW, Berlín, 2008), Altermodern (Tate Triennial, Londres, 2009), Modernologies. Artistes contemporanis que investiguen la modernitat i el modernisme (MACBA, Barcelona, 2009), Afro Modern: Journeys Through The Black Atlantic (Tate Liverpool, 2010) o Multiple Modernities 1905-1975 (Centre Pompidou, París, 2013) examinarien i reavaluarien el terme a través de la lent de la teoria postcolonial, l’etnologia i la planificació urbana. Per guanyar impuls cap al futur, els museus retornarien el terme a l’àmbit curador per abordar les seves paradoxes representatives com a entitats nacionals i ideològiques, i oferir noves possibilitats de lectura entorn del gran projecte utòpic vinculat al benestar, la igualtat i el progrés, sense oblidar els processos d’opressió i control colonial dels quals el museu seria art i part. Com vam veure, la fragmentació de les grans narratives històriques de finals del segle XX no conduiria a l’anomenada «fi de la història» després de la caiguda del comunisme i el sorgiment dels mercats mundials, sinó a un nou interès per representar el passat, juntament amb la crítica de les narratives nacionals i les institucions que van donar forma a les seves ideologies.
A la dècada dels seixanta del segle passat, la crítica institucional, que tradicionalment operava fora del museu occidental, s’institucionalitzaria des de dins en alguns projectes museològics com el Reina Sofia o el Van Abbemuseum, i es convertiria en un mètode de crítica espacial i política, així com en un mecanisme de control discursiu. Aquests esforços administratius, educatius i curadors per redefinir el museu com un espai d’importància estratègica, allunyat de les forces hegemòniques, donarien lloc a un «nou institucionalisme». No obstant això, es resoldria el debat que les institucions són estructures de suport social, perquè regulen tant la memòria com l’oblit i, per tant, són escenaris d’una mena d’imaginació civil. Richard Sennett ens recordaria que, en els contextos globals, introduir més flexibilitat a les estructures institucionals podria ser una amenaça per a una població que ja camina sobre arenes movedisses. La pèrdua de relacions estables i la desregulació i financerització de les comunitats requeriria, per Paolo Virno, l’enfortiment de les institucions, sense oblidar que també operen com a centres generadors d’exclusions. Aquests temes dialoguen amb aspectes de la teoria política, com l’ús del concepte hegemonia –punt fonamental tant a Principio Potosí com al Reina Sofia–, i serveixen per reflexionar sobre les possibilitats d’acció i agència crítica dins de les institucions que responen al paradigma neoliberal.
Chantal Mouffe, la teòrica postmarxista a qui Borja-Villel convidaria al MACBA als anys noranta, insistiria en la possibilitat i conveniència d’una apropiació crítica d’estructures hegemòniques ja existents. Aquesta va ser una tesi que va adoptar Borja-Villel, i que també va ser compartida per Podemos, el partit polític que va sorgir després del moviment dels indignats, el 15M, ara en un govern de coalició. Juntament amb el seu cofundador, un dels seus principals estrategs polítics, Íñigo Errejón, Mouffe escriuria Construir pueblo (2015).
Mouffe també contribuiria al llibre Discursos plebeyos (2019), la publicació recent de l’artista participant a Principio Potosí convertit en polític de l’ala catalana del partit, Marcelo Expósito, sobre la presa de la paraula i les institucions. La seva proposta realitzada ex profeso per a l’exposició presentaria el cinquè capítol de la seva sèrie Entre sueños. Ensayos sobre la nueva imaginación política, una proyección en formato bicanal titulada 143.353 (los ojos no quieren estar siempre cerrados), que respon al quadre Santiago batallando con los moros (1690) del sevillà Lucas Valdés. En aquesta, la figura de Santiago Matamoros, exposada al Museu Reina Sofia a sobre del doble vídeo d’Expósito, presenta com el nacionalcatolicisme va expulsar (i va exterminar) les cultures musulmanes d’una manera que recorda les maneres de colonitzar altres parts del món. Mitjançant l’excavació i l’exhumació de cossos i imatges dels afusellats de la Guerra Civil espanyola, l’artista reflexiona sobre les dificultats que afronta la recuperació de la memòria històrica i sobre la desobediència civil com a eina des de la qual interpel·lar una societat procliu a oblidar a les seves morts.
Com escriu Jaime Vindel:
«En el marco de una crisis económica de proporciones desconocidas desde que se instauró la transición democrática, Expósito escarba en el proceso de definición identitaria de esa entidad plurinacional llamada España, la cual, como nos recuerda el artista (y activista), ha sido tradicional y sucesivo “bastión europeo de la Contrarreforma, del espíritu anti-ilustrado y del fascismo».
Així, termes com radical o progressista s’han utilitzat per apuntar cap a un futur institucional la programació del qual incorporaria l’experimentació i el compromís polític en les seves propostes discursives. Termes que, no obstant això, comporten la paradoxa que ja havien anticipat Sennett i Virno, i que tan de prop afecta els sistemes artístics als quals apel·la Principio Potosí. Els anomenats museus radicals o progressistes, els «museus dels comuns», dirigits principalment per homes blancs que, malgrat les seves bones intencions, tenen dificultats per escapar de la força aclaparadora i legitimadora de les carreres individuals i de l’impuls de l’economia de l’esdeveniment. En última instància, no aconsegueixen canviar les regles del joc, sovint reduïdes a retòrica –el fonament de la societat, si ens fem ressò d’Ernesto Laclau–, per convertir-se en aquest «espai radicalment democràtic per a la discussió lliure sobre com les coses podrien ser d’una altra manera», d’aquest «lloc de democràcia i etern antagonisme» entre art i societat, en el qual cal preguntar-se, si la producció artística d’avui és el patrimoni de demà, el museu no hauria de tenir entre els seus objectius la redistribució de la riquesa?
En un taller sobre la transferència dels estudis crítics en la programació pública dut a terme a la Universitat de Goldsmiths, Yaiza Hernández, responsable dels programes públics del MACBA fa una dècada, parlaria precisament sobre com les premisses democràtiques i crítiques, que alguna vegada van ser la base d’un debat entorn de la producció artística, ara s’estan enfonsant. Estan atrapades en les paradoxes de les institucions postdemocràtiques, és a dir, aquelles la presa de decisions de les quals és progressivament limitada i cooptada. En la seva opinió, «el tipus d’afirmacions crítiques que moltes d’aquestes institucions han fet en repetides ocasions, a la pràctica, han estat sistemàticament traïdes». Hernández criticaria les declaracions de Bishop, en les quals contrastaria les seves idees d’«educació radical» amb una imatge de Borja-Villel llançant «el primer grau de Belles Arts online del món» i mitjançant la qual els estudiants, també nosaltres, professores i investigadores, ingressem en els sistemes de l’art a través d’aquests espais de legitimació, a causa de la dificultat d’implementar alternatives que escapin a la lògica de la competitivitat i el consum. Hernández parlaria dels usos i abusos de la teoria, no per a anul·lar-la, ja que el seu nivell d’abstracció és el que ens permet imaginar les coses com no són –i imaginar les coses d’una altra manera és fonamental en els temps que corren–, però sí per reforçar la idea que la teoria segueix el problema i no, com a vegades sembla postular-se, la teoria com a solució.
El nou institucionalisme, ancorat en la crítica institucional i en el desig d’autonomia tradicionalment lligat a la figura del curador, i la genealogia del que corre en paral·lel des de la dècada de 1970, és per a la investigadora part de la paradoxa en la qual les anomenades «institucions progressistes» estan immerses en les seves batalles de l’autor pel discurs. Els programes públics que apareixen precisament per revertir les lògiques narratives i promoure la idea d’esfera pública, en una espècie d’equilibri de subjectivitats, són els que infonen la producció de coneixements que finalment formen experiències institucionals. En definitiva, Hernández lamentaria que aquests temes, debatuts com a part de les activitats del museu, no arribessin a afectar la maquinària institucional; que no resultessin en exercicis autocrítics en els quals les polítiques culturals contra la precarietat provoquessin un efecte en el museu i els seus organigrames. El que fa que els seus companys activistes es converteixin en legitimadors d’una forma contrària als seus principis. Tampoc succeiria des del punt de vista de la comunicació –guies, fullets, visites–, encara ancorats en la tradicional història de l’art.
Llavors, el museu és per servir o per formar?, per donar forma? On queden les cures? A «Notas para un museo por venir», l’actual responsable de programes públics del MACBA, Pablo Martínez, reclamaria el que fa temps que moltes exposem des de les plataformes on operem: la possibilitat de repensar els fonaments ètics i polítics de les estructures i l’economia dels museus, la dinàmica dels quals es basa en la mobilitat permanent, l’economia de la visibilitat i la lògica del creixement continu. En definitiva, els processos de legitimació i complicitat als quals apel·la Principio Potosí en la seva crítica als sistemes artístics. En lloc de debatre quines mesures de distanciament social s’implementaran en reobrir els museus després de la pandèmia en la qual estem immersos actualment, convé preguntar-se: sota quines condicions materials i estètiques? Segons Martínez:
«Si los museos quieren desempeñar un papel relevante en esa reestructuración y apostar por la justicia climática no les queda más remedio que traicionar su cometido y aprender a fracasar mejor [es decir, siguiendo a Jack Halberstam, apostando por] una existencia genuina al margen de las lógicas imperantes. Una disidencia de la norma impuesta. Si abordamos su propuesta desde perspectivas ecofeministas, esa disidencia se concretaría en una oposición a una idea de bienestar basada en la acumulación de bienes y la capacidad de consumo y en la proposición de formas de vida buena más austeras, pero también menos dañinas con el contexto. Estaríamos hablando de un modelo de museo que se resistiría a ser gobernado bajo las lógicas de la acumulación, la productividad, el valor, la propiedad, la novedad y la tiranía de los ingresos propios generados por entradas, alquiler de espacios o patrocinios. Un museo que sea antes internacionalista que internacional, que apueste por lo local sin ser provinciano y que se resista a incrementar la lista de sus artistas internacionales, de sus ponentes estrella, de sus trabajadoras a bajo coste. Que apueste por lo sencillo y que renuncie, en definitiva, a todos los indicadores que hasta ahora medían su éxito. Porque todos esos indicadores son los que han llevado a configurar una cultura en abierta guerra con la vida –usando palabras de Yayo Herrero–».
Aquestes notes van sorgir arran de les declaracions de Borja-Villel, que, apel·lant a l’actual crisi política i de salut, va afirmar que «el museu haurà de cuidar com un hospital, sense deixar de ser crític». Tals afirmacions han preocupat aquells sectors feministes que entenen les seves pràctiques, abans i després de la pandèmia, com a maneres d’instituir amb cura. Aquestes pràctiques defensen la necessitat d’implementar el que Donna Haraway denomina «coneixement situat» per «seguir amb el problema», com una de les poques formes possibles de contrarestar l’opacitat de les nostres institucions malaltes i patriarcals, en favor de la seva complexitat i transparència cap a un nou contracte social. Pràctiques que, al final, en pertorbar el trop de la claredat visual, abracen l’embolic, el joc de cordes, afavorint l’autoria col·lectiva. Potser per això, Martínez aclariria tímidament les paraules del director del Reina Sofia, per temor a un nou «gir hospitalari», i li recordaria el que ja estava exigint Hernández:
«En este sentido quizás sería más ajustado decir que el museo “tendrá que seguir cuidando” o “aprender a cuidar a quienes cuidan y mejorar las condiciones laborales y el estatus de educadoras, mediadoras y todo el personal que desempeña un trabajo de proximidad”. Esta tarea del cuidado resulta urgente en estos tiempos de “realismo capitalista”, por decirlo con Mark Fisher, dado que el sufrimiento no es solo de las visitantes al museo sino también de sus trabajadoras. Por eso es necesario revisar en qué medida el museo es también causa de ese malestar por las formas de producción que promueve y que permiten a la vez que obligan tener varias actividades a la vez, todas ellas precariamente remuneradas, extremadamente vulnerables, dependientes de una interconectividad muy ágil y en permanente movilización. A esto hay que sumar que, en el caso de las instituciones públicas, la rigidez del marco normativo y la estrechez de la legislación laboral que nunca ha tenido en consideración la naturaleza propia del trabajo artístico ni las nuevas formas de producción cultural contribuyen a generar situaciones en las que solo se suma violencia a la situación ya de por sí precaria de las artistas. La idea de movilización total queda encarnada en las trabajadoras culturales, siempre dispuestas, siempre en movimiento».
A Amèrica Llatina, la jerarquia formada per profetes, sacerdots, al·legories, sants famosos i Maria i Jesús es mostra amb el carro del triomf. A vegades, aquest carro abandona l’àmbit de la pintura i s’uneix a festivals i processons. El que es presenta a Principio Potosí, titulat Triunfo de las domésticas activas (2010), al costat d’una rèplica procedent de l’església Jesús de Machaca, prové d’una manifestació d’un grup de treballadores de la llar promoguda per les artistes Konstanze Schmitt i Stephan Dillemuth i el col·lectiu Territorio Doméstico en una proposta sobre la cadena de cures. L’acció va tenir lloc durant la manifestació pels drets de les treballadores domèstiques organitzada cada 28 de març. La pintura mòbil realitzada pel col·lectiu es va desplaçar des de la plaça de Jacinto Benavente fins a la Puerta del Sol. «Sense nosaltres, el món no es mou», pregonaven aquestes dones, en la seva majoria de les antigues colònies espanyoles, al mateix temps que denunciaven les condicions laborals i de discriminació que pateixen. Després de passar per Berlín i La Paz, l’obra va ser regalada a l’església de Jesús de Machaca, que contenia el quadre al qual responien.
Aquesta proclama se suma a la d’Isaías Griñolo en la seva obra titulada Mercado Energético Puro (2010): «els qui ens representen en realitat ens reemplacen», apel·lant als sense papers que recullen les maduixes i treballen al camp. Aquesta proposta presenta una recerca desenvolupada a la ciutat de Huelva en la qual es mostra com des de la Transició fins a l’actualitat s’ha explotat tota una sèrie de recursos naturals que han obligat migrants africans i d’Europa de l’Est a viure en condicions deplorables, al mateix temps que s’ha contaminat el sòl per la utilització massiva d’adobs i fertilitzants. Per tant, no és d’estranyar que la contaminació d’aquest mareny sigui motiu de disputa ecològica a la Comissió Europea des de finals dels anys noranta.
Totes dues propostes, Triunfo de las domésticas activas i Mercado Energético Puro, anticipen el malestar que va tenir lloc a les places un any més tard, també les urgències ecofeministes de les quals ens parla Yayo Herrero, les estructures del qual estan en guerra oberta amb la vida. Pensar el museu com a ecosistema és un exercici en el qual ens trobem actualment immersos.
Així, en un temps en el qual vivim en una tempesta perfecta, en un temps suspès en el qual es fa evident la importància de cuidar els qui cuiden, custodien i curen, s’obre una finestra d’oportunitat per activar processos de remediació i col·laboratius no tant (o només) com a polítiques públiques, sinó també com una capacitat d’autogovern i solidaritat que desplaça la política institucional de representació cap al que jo denomino una «política instituent de l’atenció».
La crisi de llavors, i també la d’ara, ens permet instigar la creació d’espais com a teixits socials des dels quals dissentir a dins. El plantejament de la plataforma CVA Group (TIPPA), Crisis Chronology, gestionada per Anthony Davies a Londres, anticiparia aquesta crida i posaria en qüestió l’estructura del museu i les seves polítiques d’ocupació. I ho faria llançant una sèrie de «preguntes productives» mitjançant una enquesta que serviria per qüestionar com s’organitzen els treballadors del MNCARS i com aquesta dinàmica ressona amb la crisi econòmica de 2008. En la seva proposta, CVA Group ens recordaria com, al segle XVIII, la Corona anglesa concediria a la South Sea Company el monopoli del comerç amb Sud-amèrica, en el qual s’especulava amb els esclaus que posseïa Espanya. No obstant això, la Pau d’Utrecht restringiria aquests drets i desencadenaria una de les primeres grans crisis de la borsa, l’anomenada «South Sea Bubble». Totes dues crisis econòmiques servirien com a excusa per iniciar una cerca de formes de convergència horitzontals, eficàcia i bones pràctiques.
D’aquesta manera, s’assagen propostes de muntatge com les realitzades pels participants a Principio Potosí, les «dificultats col·laboratives del qual en qüestions interculturals i desafiaments de les negociacions en diferents posicions epistemològiques», escriu Anthony Alan Shelton a Curatopia, «marquen una fita en la història de l’exposició i la realització curatorial, la qual cosa merita un debat ampli en el futur».
