A Principio Potosí, la dissidència va provocar tants desacords entre els agents involucrats que es va decidir visibilitzar-la a les audiències de diverses formes: des dels llocs curatorials en les respectives publicacions i els enfrontaments institucionals, els préstecs dels quals van ser denegats, fins a la trobada final a La Paz. Això va resultar en una visibilitat paradigmàtica del conflicte que, com apuntàvem, no sol manifestar-se en altres processos curatorials i institucionals.
Uns anys més tard, un dels coordinadors de la primera itinerància de l’exposició a Madrid, Francisco Godoy, publicaria una tesi doctoral en la qual postularia l’argument de «l’exposició com a recolonització», i situaria la pràctica de Creischer i Siekmann, en particular, dins de la matriu colonial que hi ha darrere després de la construcció del discurs nacional. Basant-se en la teoria postcolonial llatinoamericana, que ha criticat sistemàticament el pensament de Hegel com a promotor del sistema mundial jeràrquic, la recerca de Godoy proposaria un recorregut per la història recent de les exposicions llatinoamericanes dutes a terme a Espanya, amb Principio Potosí com un dels quatre casos d’estudi.
El treball de Godoy introduiria els dos curadors dins d’una genealogia militant de diversos antecedents durant la segona meitat del segle XX, principalment lligats al desenvolupament de narratives colonials, crítica institucional i política sexual, amb agents com Lucy Lippard, Nelly Richard, Douglas Crimp, Gustavo Buntinx, Marion von Osten, WHW i, en l’àmbit espanyol, Mar Villaespesa, Jorge Luis Marzo i el mateix Borja-Villel. A més, les seves pràctiques quedarien inscrites en els paràmetres de la figura de l’artista-curador en línia amb l’obra de Martha Rosler o Fred Wilson.
Després d’una breu presentació dels cossos de treball dels artistes alemanys, la pràctica dels quals va començar a mitjan anys noranta, Godoy desentranyaria el primer projecte que farien a Amèrica Llatina, i pel qual rebrien la invitació del Museu Reina Sofia: Ex Argentina (2002-2004). El 2001, després de l’anomenat «corralito» i la crisi institucional posterior al col·lapse econòmic del país, l’aixecament popular que es va produir va constituir, per Creischer i Siekmann (més enllà del pecat suprem descrit en la primera secció d’aquest escrit), «un model evident dels processos traumàtics del sistema capitalista global». En diversos episodis, i incorporant obres clàssiques del conceptualisme argentí i noves produccions, programarien Plans for Leaving the Overview, un congrés a Berlín, i Steps for the Flight from Labor to Doing en el Museu Ludwig de Colònia, com a part del projecte ¿Cómo queremos ser gobernados?, de Roger Buergel i Ruth Noack. La recerca acabaria el 2006 amb la proposta viatjant a Buenos Aires, on artistes del Grupo Etcétera i Eduardo Molinari curarien i donarien forma a l’obra en un nou context postcrisi. En última instància, la recerca de Creischer i Siekmann recuperaria la noció premoderna de govern, en la qual el terme «no es referiria només a las estructures polítiques o a la gestió dels Estats, sinó més aviat a la forma de dirigir la conducta dels individus o dels grups […]. Governar, en aquest sentit, és estructurar el possible camp d’acció dels altres», per construir allò que és múltiple i no només celebrar-ho, en definitiva, per comissariar-ho. Alexander Alberro, en una antologia que analitza quan l’exposició esdevé forma, The Artist as Curator (L’artista com a curador, 2017), ens explica com: «La idea del programa es va originar a principis de la dècada de 2000 mentre Creisher i Siekmann treballaven en un projecte titulat Ex Argentina (2002-4), que explorava els efectes de les polítiques financeres neoliberals sobre la representació democràtica en aquest país i la importància dels nous moviments socials que van intervenir en el discurs polític […] Mentre treballaven en Ex Argentina, es van interessar cada vegada més per les estructures colonials, i el 2006, juntament amb Hinderer, van viatjar a Potosí, Bolívia, on van començar a fer recerca sobre fotografies creades en jaciments miners andins sota domini espanyol. Com expliquen Alice Creischer, Max Jorge Hinderer i Andreas Siekmann: “Després d’Ex Argentina, el Reina Sofia ens va demanar que desenvolupéssim un projecte. Així que vam decidir, sense saber on ens estàvem ficant, que seria així. Investigaríem la col·lecció de museus dins i fora de les Amèriques en busca d’imatges que s’haguessin produït a Potosí; portaríem les imatges a Madrid i comissariariem una exposició en la qual els artistes contemporanis respondrien de forma directa i atractiva. Però hem de posar èmfasi en el fet que aquest projecte no s’està creant per encàrrec. El seu tema és nostre”. Les últimes dues oracions pretenien posar èmfasi en el fet que les celebracions del bicentenari 2011 [sic] de la independència d’Argentina, Colòmbia, Perú, l’Equador, Mèxic, Xile i Veneçuela, esdeveniment sota la bandera del qual es va implementar el Principio Potosí al Reina Sofía, van ser simplement l’ocasió que va permetre als curadors aconseguir els fons necessaris per dur a terme la seva proposta».
Borja-Villel va oferir a Creischer i Siekmann el comissariat d’una exposició que tractaria sobre l’acumulació de riquesa colonial i que reforçaria aquesta idea de modernitat invertida, allunyada del cànon, com de fet pretenia dur a terme en el seu nou projecte museístic. Una vegada convidats a desenvolupar la proposta, els artistes inclourien Hinderer Cruz i Cusicanqui. Al seu torn, Cusicanqui, la sociòloga, va decidir estendre la invitació a una sèrie de joves antropòlegs, estudiants seus, que proposarien una acció autogestionada de crítica cultural. Aquests abandonarien el projecte el 2009, per tornar a participar en la iteració de l’exposició a La Paz el 2011. Una de les raons, segons Godoy, era que: «La llista d’artistes contemporanis estava pràcticament tancada, la qual cosa generava la impossibilitat d’intervenir en aquesta selecció. D’altra banda, més que un curador –com els involucrats han relatat–, se’ls va sol·licitar que fossin “informants” respecte a obres colonials, històries i processos locals». Aquest malestar va arribar a la premsa, que es va fer ressò del sentiment, com en el cas de Juan Batalla, que escriuria que, «Els comissaris europeus van injuriar la mirada del col·lectiu per distingir entre “art” –el treball políticament i estèticament significatiu que fan els qui assumeixen el cànon il·lustrat– i les “pràctiques folklòriques”, emprant la lògica colonial que data de fa segles: l’art és el que fan ells i els seus amics, mentre que el folklore és el que fan els Altres». Aquesta era una posició que introduiria la disputa sobre l’esmentat camí hegelià, en el qual el mateix Marx entenia el Sud com un espai contrarevolucionari en el qual els «pobles sense història» no podien desenvolupar estructures d’èxit econòmic i social. Godoy suggeriria, posteriorment basant-se en la tesi de Santiago Castro-Gómez, que els curadors farien una lectura de les societats llatinoamericanes com a «enclavaments» de la revolució mundial. Segons Jaime Vindel, el «to enunciatiu es troba[va] a mig camí entre l’autoritat i l’altivesa del savi marxista». El mateix Borja-Villel assenyalaria que es tractava d’«una exposició intrínsecament hostil […] un tant brutal, antagònica, impermeable».En un assaig recent, Baroque Modernity, Criticism and Indigenous Epistemologies in Museum Representations of the Andes and the Amazon (Modernitat barroca, crítica i epistemologies indígenes en representacions de museus dels Andes i l’Amazones) (2018), Anthony Alan Shelton desentranyaria el desacord de la manera següent:
«Alice Creischer, Max Jorge Hinderer i Andreas Siekmann, els curadors europeus del projecte, van rebutjar la historiografia predicada sobre l’Estat nació en favor d’un àmbit global […]. Malgrat l’audàcia interpretativa de l’exposició, va sorgir un desacord entre els equips curatorials alemany i bolivià. La perspectiva marxista determinista dels curadors alemanys va ser rebutjada pels seus homòlegs bolivians que, organitzats sota la bandera d’El Colectivo, van fracturar l’intent d’interpretació unitària de la història colonial. El primer problema va sorgir al principi del projecte amb les negociacions del Reina Sofia amb les comunitats i les seves queixes sobre els costos excessius de transport i assegurances associats amb els préstecs dels museus bolivians. No obstant això, alguns membres d’El Colectivo ja s’havien sentit ofesos per la negativa de l’Ethnologisches Museum de Berlín a prestar les seves col·leccions a la seu boliviana. Desconfiança i acusacions de coacció per part de les antigues comunitats amb relacions de poder asimètriques que històricament havien dividit els dos països; aquestes afirmacions es van confirmar a les històries anecdòtiques relatades en els catàlegs de l’exposició. La desconfiança va poder haver estat exacerbada per la confusió provocada per la metodologia curatorial, que va desautoritzar les estratègies establertes a favor d’una metodologia experimental que demanava la suspensió de l’habitual divisió del treball entre els professionals dels museus i una prolongació del temps de recerca. […] La ruptura més greu entre els curadors alemanys i bolivians va resultar del rebuig de Creischer, Hinderer i Siekmann a les interpretacions indígenes de la història, que les entenien com a producte d’un essencialisme cultural que privilegiava l’exegesi indígena per sobre d’altres. Per a l’equip curatorial alemany, equiparar la cultura amb la identitat ètnica enfosquia la interdependència global de la política i l’economia i, entre altres conseqüències negatives, ofuscava les aliances entre classes locals i estrangeres que travessen la cultura. En oposició, El Colectivo va advocar per la incorporació de presentacions en vídeo i primeres veus per expressar les perspectives històriques indígenes de com les comunitats andines s’havien apropiat de l’imaginari colonial espanyol que havien rearticulat i transmutat ritualment en una eficaç font de poder per enfortir la resistència contra agressors exteriors i els valors locals i els llogarets en xarxa. El Colectivo va promoure la posició dels treballadors migrants xinesos i indis contemporanis que, a diferència d’ells, no s’havien resistit a la dominació mitjançant l’apropiació i el redesplegament de les imatges i ideologies enfrontades en contra seva. […] Malgrat les bones intencions, la política de Principio Potosí confirma encertadament l’afirmació de Ziauddin Sardar que “Colom no ‘va descobrir’ Amèrica: va globalitzar una visió del món”, movent l’enfocament de la interpretació visual del fàctic a l’hermenèutic. Principio Potosí va presentar una cosmovisió marxista en lloc de descripcions narratives comunes i va subsumir l’exegesi indígena i el coneixement local sota el seu ventall interpretatiu».
En una conferència recent, titulada Piel blanca, máscaras blancas, Godoy va detallar que llavors i ara el paper de l’art ha estat fonamental en la reproducció de la supremacia blanca. Múltiples màscares blanques validaran aquells blancs que han proposat falses ficcions polítiques, com la democràcia racial o el mestissatge. Per a Godoy, la divisió del món seria primer racial i després social. Principio Potosí, en línia amb la tesi de Federici entorn de la llarga història del deute i els seus complexos processos d’ordenament, sembla postular-ho al revés. Un argument que, en el context canari en el qual es va inserir la conferència de Godoy –conegut per estar emparentat simultàniament amb el colonitzador i el colonitzat en una relació tricontinental molt complexa amb Amèrica Llatina, Àfrica i Europa–, va donar lloc a una conversa que va assistir a una paradoxa: com decolonitzar el pensament davant la impossibilitat d’escapar tant del seu estat subaltern com del privilegi? O com diria Donna Haraway: per què el cos ha d’acabar a la pell? «Ser blanc és una elecció moral», va exhortar James Baldwin.
«Van arribar moltes de les fotografies que sol·licitem que estan en poder de les institucions; no obstant això, cap va arribar de les comunitats», aclareix Creischer. «A penes vam tenir l’oportunitat de parlar nosaltres mateixos, o de respondre directament a les moltes queixes legítimes plantejades: Què és aquest Museu Reina Sofia de Madrid, al cap i a la fi? […] El caràcter representatiu atribuït a Principio Potosí, que es va fer particularment evident en la conducció de les negociacions del préstec, ens va fer sentir aprensius quant a com es representaria el nostre projecte en el seu conjunt». Hinderer Cruz va agregar que molt aviat «es van adonar que organitzar una exposició per al Bicentenari atrauria una forma bastant descarada de paternalisme neocolonial. Els interessos postcolonials d’una institució com el Reina Sofia radiquen menys a relativitzar el seu propi reclam de poder, i més a estendre aquest poder. I aviat es va fer evident que el veritable problema era l’hegemonia sobre la forma en què es representa l’art llatinoamericà. El Museu Reina Sofia havia estat seguint aquest tipus d’agenda durant diversos anys, principalment respecte al modernisme i el conceptualisme; però ara havia sorgit un discurs més ampli, a saber, la retòrica neocolonial d’un govern espanyol aparentment en un curs paternalista cap a les seves excolònies».
No obstant això, a través d’un minuciós rastreig i una dissecció de les imatges, la historiadora de l’art boliviana Teresa Gisbert, amb qui els curadors i artistes van treballar braç a braç, va poder demostrar que el caràcter híbrid no depenia d’un debat dual antagònic entre indígenes i europeus, sinó que creava un complex embull de conflictes i contextos materials i històrics en circulació alimentats per la por. Un exemple d’això van ser les propostes en sala, el punt de partida de les quals recordaria com el terror i l’ajust estructural –la paràlisi de la resistència contra la política asocial– són part del programa neoliberal. Cal recordar que la denominada «doctrina del xoc» en la psiquiatria dels anys seixanta, de la qual escriu Naomi Klein en el seu llibre homònim, i la seva relació amb els think tanks i la CIA van ser assajats per primera vegada en les dictadures sud-americanes amb la finalitat de tractar la psique malalta com un programari que ha de ser reinstal·lat. D’una manera similar, els processos evangelitzadors que Principio Potosí assenyala amb la seva proposta mitjançant la producció i la circulació d’imatges ensenyarien quines són les conseqüències de l’infern, per què se l’ha de témer.
Posant en diàleg aquests dos moments d’adoctrinament, la finalitat dels quals era la constatació del que ja va apuntar Walter Benjamin en els anys vint del segle passat, quan «el capital es va tornar religió», i es va començar a atendre la qüestió de la fetitxització plantejada per Marx, les produccions artístiques realitzades ex profeso per a l’ocasió actualitzarien aquest debat. D’aquesta manera, aquestes anticiparien el sentir i la indignació que posteriorment es visibilitzarien en les ocupacions de les places i en els moviments socials contra les tisorades pressupostàries i les lleis d’austeritat que van avançar la crisi financera i postrepresentacional. Així, les conseqüències del desmantellament del contracte social que descrivíem al començament d’aquest text, quan el capital se separa del patró or i es torna fiduciari, donarien lloc a algunes de les propostes següents.
Des del començament de la crisi, a Àfrica i Llatinoamèrica s’han comprat terrenys de la grandària de països europeus per a l’agroindústria. En paral·lel, segons l’índex mundial de fam de 2009, se superaria la xifra de mil milions de famolencs al món. En resposta a aquest moviment, Los niños de la soja (2010), d’Eduardo Molinari, presentaria dibuixos, documents i fotografies que sorgirien d’un viatge per les províncies argentines de Buenos Aires i Santa Fe, en les quals la producció de noves mercaderies amb base de soia instrumentalitzaria, sota la insígnia de Monsanto, poblacions senceres. «Des de la colonització, aquesta història és indissociable de l’exportació de la bestialitat de les nostres pròpies condicions socials a la perifèria», escriurien els curadors. Com en una bugaderia com les que es veuen a les fàbriques de las pel·lícules de l’època del somni fordista, la instal·lació de Molinari dona a conèixer els processos de sojización, un experiment massiu ecotoxicològic, amb menors com a «banderes humanes, senyals vivents per a què avions fumigadors que pulveritzen glifosat» sàpiguen dels límits del paisatge transgènic que, en qualsevol cas, ocupa la meitat del territori nacional i s’estén als països veïns.
«Masses de persones, separades dels seus mitjans de producció, són de sobte llançades violentament al mercat de treball com a proletaris fora de la llei». Amb aquesta descripció de Marx, en el seu capítol sobre l’«acumulació originària de capital», els curadors continuen l’itinerari recordant que la circulació d’aquests cossos, iniciada i accelerada a través de la plata de Potosí, no s’atura a les seves fronteres. «El descobriment d’or i plata a Amèrica, l’extirpació, l’esclavitud i la sepultura en mines de la població indígena d’aquest continent, els començaments de la conquesta, el saqueig de l’Índia i la conversió d’Àfrica en un vedat per a la cacera comercial de pells negres caracteritzen l’aurora de la producció capitalista». Aquesta és una de les frases centrals d’aquest capítol sobre l’acumulació i, en la instal·lació The Karl Marx School of English Language, de David Riff i Dmitry Gutov, se sentirà com es repeteix amb insistència i amb accent rus. També se sentiran les correccions basades en la pronunciació americana i es podrà seguir la manera com els «alumnes» relacionen aquesta frase amb la seva pròpia situació política a Rússia. En aquesta ocasió, la llengua estrangera i hegemònica opera simultàniament com una barrera i el record d’una època política anterior.
Seguint el recorregut proposat a Tower Songpiel (2010), del col·lectiu Chto Delat, es presenta un exemple d’una experiència similar: una pel·lícula que tracta l’anomenada «màscara de personatge» marxista en el marc de la nova oligarquia russa, és a dir, desplega un joc de rols d’aquells involucrats en un intercanvi: la seva simulació productiva, tecnològica i especulativa.
«El punt de partida de la pel·lícula és la decisió de construir l’edifici més alt de Sant Petersburg, l’oficina de la corporació estatal Gazprom, fet que desencadena moltes històries connectades, reals i de ficció, entorn d’aquest. Aquestes representen un moment històric del desenvolupament de la societat russa, impulsat per l’acumulació de capital i poder com a resultat de la despossessió de la major part de la població. També és important assenyalar que la planificació d’aquesta construcció va provocar una gran resistència i un dels debats més acalorats sobre l’espai públic a la política recent de Rússia. La construcció de la ideologia de la corporació estatal és, des del nostre punt de vista, l’exemple contemporani més eloqüent de la implementació del Principio Potosí a la Rússia actual».
A l’espai expositiu, la pel·lícula es projecta enfront de la sèrie d’imatges de genets que acompanya la proposta d’Expósito prèviament esmentada: un és l’apòstol Jaume com a Matamoros, el segon és un retrat de Felip V convertit en Jaume i, finalment, el tercer és un retrat d’Antonio López de Quiroga, un dels homes més rics de Potosí, un llegendari inversor i benefactor. A la seva proposta, els artistes equiparen els consorcis internacionals amb organitzacions criminals i les maneres de fer de López Quiroga i la seva implementació d’una nova economia especulativa.
No obstant això, com es pot traslladar la formulació del principi de l’acumulació originària, com la de Rússia presentada per Chto Delat, al cas històric de Potosí? La pel·lícula La plata y la cruz (2010), de Harun Farocki, assaja una resposta. A partir del quadre de Gaspar Miguel de Berrío Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (1758), l’artista desengrana les condicions de la feina a les mines: la suplantació de la tècnica siderúrgica indígena per la de l’amalgamació i la desqualificació de les forces de treball. El que presenta el quadre no és un infern, sinó una ciutat industrial de mitjan segle XVIII. Com veiem al llenç, sobre els seus carrers hi ha caravanes d’animals de càrrega, processons, unes noces, un animal sacrificat i un assassinat. En lloc de mostrar les mines, les muntanyes mostren inversions econòmiques i infraestructura en forma de refineria, preses i canals. No obstant això, els treballadors no apareixen, la imatge sembla recordar el que va dir Adam Smith a De la riquesa de les nacions, a saber, com la mà invisible produeix riquesa, i mentre Farocki ens explica:
«Sobre la muntanya de plata poden veure’s diferents grups de treballadors; però a l’entrada de la mina no s’hi veu ningú. Els mitayos, és a dir, els treballadors forçats, en general venien de pobles situats a centenars de quilòmetres de Potosí; el viatge podia durar fins a un mes i havien de quedar-se un any a les mines, raó per la qual portaven les seves famílies i també el seu bestiar. En la imatge es mostren els barris dels treballadors, però no es veuen dones ni nens, ni tampoc el bestiar. Es veu un edifici principal en el qual els treballadors reben el seu salari i, a davant, un petit mercat de carrer, on es venen begudes. Però és impossible distingir els treballadors lliures dels treballadors forçats. […] “Sembla raonable suposar que un esdeveniment tan assenyalat com el descobriment d’Amèrica hauria d’esmentar-se en les Escriptures Sagrades” […] Aquesta frase la cita Todorov, i a mi em sembla raonable suposar que un episodi que va ser el genocidi més gran de la història hauria d’esmentar-se en alguna part d’aquesta imatge».
La sistematització estatal del treball forçat mitjançant els processos d’amalgamació i de la mita mostra l’altra cara de l’extracció de plata a Potosí. A partir d’una moneda històrica encunyada entre 1586 i 1591, l’artista Anna Artaker proposa MAPAMUNDI (2010): un traçat del comerç global que té lloc en paral·lel al progrés de la cartografia i de la navegació. El mapa exposa, simultàniament, una imatge i saber geogràfic en el moment de la impressió monetària, posant de manifest com la imatge del món manté una relació causal amb el comerç mundial, amb els seus vaixells i cartes nàutiques. D’aquesta manera, la circulació posa en marxa una creixent dependència capital per a la supervivència. Com apunten els curadors, sol dir-se que l’abundància de plata que es va aconseguir gràcies a la indústria minera a Potosí és responsable de la revolució de preus que van sofrir els cereals des del segle XIV a Europa. Però Silvia Federici té els seus dubtes: «… van ser plantats en un món capitalista en desenvolupament, en el qual un percentatge cada vegada més gran de la població […] havia de comprar el menjar que alguna vegada havia produït perquè la classe dominant havia après a usar el poder màgic dels diners per reduir els costos laborals».
Les propostes d’Ines Doujak en E viva il cotello (2010) i Witches (2010) presenten el gir biopolític de la narració: la primera d’ella és fruit d’una performance en la qual s’emulava críticament la figura de Farinelli; mentre que la segona proposava una sèrie de marcs de llana de tall feminista. Part d’aquesta producció té a veure amb l’exterminació de les cultures indígenes i la persecució de bruixes de la qual ens parla Federici en el seu llibre Caliban i la bruixa: Dones, cos i acumulació primitiva (2010). Tant a Europa com a les colònies, el cos femení es torna un instrument per a aquesta producció de força de treball; per això observem una relació íntima amb plantes i ornaments en les seves representacions. Davant l’obra d’Inés Doujak, el mestre de Caquiaviri ens presenta, a Muerte (1739), els set pecats capitals envoltant un moribund. Els cossos han de trobar-se disponibles per a les seves inversions econòmiques. D’aquesta manera, mentre es crien treballadors de miners, altres històries solapen la destrucció de formes de vida, de saber i de memòries comunitàries. Així, apareix la tisora en l’exposició, un element visual proposat per Andreas Siekmann, que al·ludeix a la instrumentalització de la vida.
Font: Arca.
Lamentablement, malgrat aquests i altres exemples de propostes artístiques que compliquen el projecte, la majoria de les ressenyes redueixen l’exposició a una dicotomia simplista entre europeus i bolivians, ignorant no sols la major part de les obres pensades ex profeso per a la mostra, sinó també que Hinderer Cruz va néixer just al mig, mentre infravaloraven la presència d’artistes com la teixidora, narradora de la tradició oral boliviana, documentalista i poeta Elvira Espejo, així com a Mujeres Creando, col·lectiu bolivià. «Culpable de naixement», deia Galindo:
«Si tomamos simplonamente los datos de que los curadores que han elaborado el marco conceptual de la muestra son alemanes o de academia alemana, que ha sido financiada y promovida por dos instituciones culturales oficiales de España y Alemania y que ha costado cientos de miles de euros gastados sobre todo en el aparato museístico de la restauración, el transporte y el seguro. Podemos sacar rápidamente la conclusión mecánica de que se trata de una excentricidad eurocéntrica más; venir a un país del tercer mundo, osar pedir el préstamo de una colección importante de sus obras patrimoniales y simplemente jugar con ellas al “arte contemporáneo” a manera de seguir la rutina eurocéntrica de ser quienes nos interpretan, nos devoran y nos intermedian para detentar la propiedad sobre la “cultura universal”. Sin embargo, menos mal que ni el dato de la nacionalidad de una persona, ni el dato de color de piel son elementos para etiquetar las acciones de manera simplista […] La muestra es incorrecta, se ha colocado deliberadamente entremedio de todas las tensiones institucionales que podamos imaginar […] En el caso de Principio Potosí pareciera que su incapacidad de satisfacer, ni terminar de complacer a nadie, la capacidad de generar tensiones al interior de las instituciones que visita, la incertidumbre y sospecha que genera en críticos de arte es justamente la medida de su potencial cuestionador».
Aquestes tensions institucionals van prendre diverses formes dins de l’espai expositiu i, com assenyala Hinderer Cruz, brinden un bon exemple de com de complicada i asimètrica és la relació entre descolonització i patrimoni cultural, i què imperfecte pot arribar a ser el procés de negociació entre aquestes dues instàncies. Un clar exemple d’això és la «peça parlada» de l’artista Sally Gutiérrez, que presenta una conversa entre el director del Museo de Cultura Hispánica Cristóbal Colón de Madrid i la mateixa Galindo sobre el quadre de Melchor Pérez de Holguín Entrada de Virrey Morcillo en Potosí (1716), que no es va poder prestar al Museu Reina Sofia perquè no passava per la porta. A canvi, Galindo pregunta com aborda el museu el tema del colonialisme i els processos d’expropiació, furt i saqueig. La resposta, ras i curt: no ho fa.
Un altre cas seria Camino de las Santas (2010), de l’artista Elvira Espejo, que presenta un cercle de fils acompanyat d’imatges que descriuen el recorregut històric de la Mare de Déu de la Candelaria des de Tenerife fins a Qaqachaka als Andes. «Segons una llegenda del meu poble», explica Espejo, «la Mare de Déu de la Candelaria va aparèixer dins de les mines de Potosí, com a Mare de Déu que salva els miners d’un accident a la mina i els ressuscita». En els seus estudis dels problemes de la cadena tèxtil en el context de la producció mundial, Espejo recorre tant als fils com a les imatges per a apel·lar els kipus, importants transmissors d’informació en la cultura indígena del període precolonial. El Museu Etnològic de Berlín n’allotja més de la meitat. Les fotos que pengen de les cordes són instantànies del magatzem del museu alemany i, en el seu revers, s’hi narren els motius del préstec negat.
Una història que ressona amb la proposta de Rogelio López Cuenca, que a Mapa de Mataró (2010) reflexiona sobre la reestructuració de la indústria tèxtil a Catalunya. La recerca geogràfica de la ciutat mostra la continuïtat històrica d’aquesta simultaneïtat. A la publicació, l’artista explica que en «aquest Mapa de Mataró es proposa desembolicar la madeixa de la Història en múltiples històries a manera de rizoma; partir de la xarxa teixida pel fil recurrent de la indústria tèxtil a Mataró i d’aquells temes amb què aquesta s’entrellaça en el temps: la crisi del capitalisme industrial o la globalització dels mercats, però també, i sobretot, la manera en què el poder i la violència es fan carn directament sobre els cossos i les vides dels individus en forma, per exemple, dels moviments massius de persones».
El diari bolivià Cambio entrevistaria tant María Galindo com Elvira Espejo aquest mateix any. En aquesta conversa, Galindo insistiria que no va participar en el projecte representant Bolívia, ni va representar les dones bolivianes, ni Potosí, pel seu treball. «No hi soc com a artista, hi soc per un treball que sempre he fet amb Mujeres Creando, que és entendre la creació com una força política transformadora. I aquesta reflexió va més enllà del que entenem per art». Espejo també assenyalaria el següent:
«La exposición trata un aspecto más contemporáneo y le dice a nuestra región que no simplemente es su propia mirada y que no sigamos mirándonos con la puerta cerrada, solo yo, yo y yo, que “yo soy el gran salvador de las cosas”. No, es mirar otras cosas más y su fondo. […] A mí me ha interesado bastante lo que ha pasado en el Reina Sofía que es un museo bien firme y que presenta una propuesta como Principio Potosí, porque ahí hay que ver, por ejemplo, un cuadro de ambos lados, no puedes ver solamente la parte pintada, sino también la parte de atrás. Entonces, eso ha sido salir un poco de esas reglas que son planteadas firmemente y cuestionar estas cosas, y ver hasta qué punto se llega. Eso es lo más importante para ver ambos lados, y hay esa mirada en ambos lados que es lo pasado y lo contemporáneo».
Els dos posicionaments curatorials manifestos en les publicacions van compartir espai a La Paz, on Cusicanqui i El Colectivo van organitzar un mercat ambulant a l’entrada del museu nacional, parodiant les condicions del comerç d’art que abordava l’exposició. Un museu situat just al costat del MUSEF, l’altra seu, que, per cert, va dirigir Espejo des de 2013 fins a l’elaboració d’aquest assaig, quan va ser injustament acomiadada pels qui no compartien els seus punts de vista sobre com governar per, pocs mesos després, revertir aquest acomiadament improcedent i tornar al museu. Aquest gest performatiu constituiria segurament, per a una veu anònima que bé podria ser la de l’artista Pedro G. Romero, «un dels correlats poètics de la forma d’exposar Principio Potosí […] una de les formes de treball que més identifica els treballadors gitanos, llatinoamericans i africans a Espanya».
Per a Romero, la conjunció de gitanos, romanís i flamencs defineix un «camp» cultural ple de trucs i trampes. El terme camp abasta tota la seva complexitat, des del paradigma del camp de concentració i l’assentament nòmada fins al que Halberst anomena l’arxiu queer. És un terme que en última instància té les seves arrels en la construcció de la burgesia. El campament va més enllà de certa música i ball. Es construeix a partir del que avui en diem «subaltern», però també del que exigeix el terme marxista artificial, encara que útil, de «lumpenproletariat».
En aquest sentit, pot ser útil pensar en la fascinant història mítica sobre el segrest d’Adam Smith, el fundador teòric del capitalisme per uns «gitanos» quan era un nen. Una lectura acurada del mite revela, en opinió de Romero, els desafiaments a què s’enfronta l’emancipació dels romanís del seu estatus subaltern, quan es llegeix a través de la lent, per exemple, de l’orientalisme d’Edward W. Said, pare dels estudis postcolonials. Segons Romero, l’exageració de la diferència manifesta les simplificacions del pensament postcolonial, però també les dificultats marxistes a l’hora d’intentar comprendre la desclassificació. Els rastres històrics descrits que he recopilat, i que presento aquí, semblen explicar aquesta història reduccionista de l’un o l’altre; no obstant això, una mirada acurada i atenta ens permet veure que, en última instància, aquests casos no van ser antagònics, sinó que van estar correlacionats.
En el seu primer ús, flamenc significa ‘gitano’, i ho fa amb clares connotacions delinqüents, marginals i jeràrquiques provinents de la seva resistència a ser governats. Són «bastards», i el bastard també és definit per Galindo com un terme oposat al colonialisme i a l’indigenisme, com un lloc en el qual és evident que la qüestió de l’origen no està resolta. Parla del bastardisme com a substitut d’aquesta altra paraula imposada pel colonitzador: el mestissatge. Per a Galindo, el mestissatge és una veritat a mig fer que amaga la violència, la violació i la repressió del desig. Així, com ha ocorregut amb termes com queer, la humiliació del flamenc, que és en definitiva un grup cultural de gitanos i no gitanos, s’ha convertit en motiu d’orgull i en un signe d’identitat desafiadora. Llavors sí, com l’enlluernadora estrella del pop català Rosalía, el treball de la qual està en estret diàleg amb el de Romero, independentment del nostre origen, «tots podem ser flamencs».