No hi ha dubte que aquestes diferents respostes contribueixen a una història dualista de representació, inclusió, integració o incorporació, apropiació o fins i tot cooptació, com diria Pablo Lafuente respecte a la primera exposició paradigmàtica d’aquest tipus, Magiciens de la terre (1989), en una publicació titulada Making Art Global (Part 2) (2013). En altres paraules, a una història de qualsevol cosa que no hagi sorgit des de dins, com aquest text.
«Aquest marc, aplicat a la història de les exposicions contemporànies, proporcionaria una narrativa històrica articulada en termes de lluita, no de classe, sinó d’identitats nacionals, continentals, geogràfiques i culturals, al llarg d’eixos jeràrquics més o menys definits: Occident i Orient (o Occident i la resta), Nord i Sud (global), contemporaneïtat i tradició, desenvolupada i subdesenvolupada…».
Aquesta narrativa històrica articulada en termes de lluita bé pot començar al segle XVI amb els zoològics humans, fins a les exposicions mundials del segle XIX. No obstant això, no es va impugnar fins a la dècada de 1980. L’envergadura i ambició de projectes com Magiciens de la terre (1989) –però també Primitivism (1984) o Cocido y Crudo (1994)–, així com les seves repercussions quant a idees i producció, generarien una sèrie de canvis polèmics i dramàtics en les obres d’art, discursos curatorials i polítiques d’adquisició, que al seu torn modificarien el context de la producció d’art contemporani. Com a resultat d’una arena cultural, política i econòmica més àmplia, van sorgir enfocaments epistemològics divergents que van desafiar la història de l’art occidental i els seus fonaments modernistes. Perquè, com apunta Catherine David sobre Magiciens de la terre, «la modernitat és un fenomen complex ple de plecs que hem de desplegar tenint en compte temporalitats que no se solapen […], no hi ha gent al present que visqui en el passat», així que som aquí, en desacord juntes. A partir d’aquesta dicotomia, es començarien a organitzar exposicions d’aquesta naturalesa, pertorbant la noció tradicional de pertinença.
«Però aquesta història de la representació només explica una fracció de la història. En part a causa de les urgències polítiques en la motivació d'(almenys un gran percentatge d’) aquestes exposicions, i també com a efecte del discurs de les polítiques d’identitat que es va construir entorn d’aquestes (tant pels organitzadors de les exposicions com pels seus crítics), el que sovint s’oblidava era una consideració del que podria dir-se que constitueix l’aspecte essencial del mitjà de les exposicions: el display. Amb això no em refereixo a l’exercici de selecció, ni a l’assumpte de qui va prendre les decisions sobre aquesta selecció i va ser l’autor del marc conceptual, sinó en l’articulació real d’un conjunt específic de relacions entre objectes, persones, idees i estructures dins de la forma expositiva. El display, i els principis que en regeixen l’articulació, proposen un discurs que a vegades es contradiu amb el discurs que envolta l’exposició. Només en abordar-los tots dos junts sorgeix una imatge completa de la posició real de l’exposició en relació amb aquesta història de lluita per la identitat. I no només això. En considerar el display en lloc de la identitat i la representació, i la forma en què el display representa aquest moviment d’inclusió i exclusió, podem intentar mirar aquesta història “parcial” de la lluita per la identitat com alguna cosa més que això: com un mitjà per comprendre alguna cosa sobre la naturalesa dels mecanismes de l’“art” i l’“exposició”. […] La història de la inclusió en el context de l’art contemporani (occidental) del que ve de l’exterior (en forma tant de productes culturals com de productors) ofereix una finestra privilegiada des de la qual comprendre i, per tant, intervenir en el mateix sistema de l’art contemporani».
La inclusió de l’artista o productor cultural com a agent actiu dins de l’exposició contemporània –en lloc de com a subjecte presentat i, en conseqüència, com a figura cosificada o fetitxitzada– seria una novetat històrica que donaria continuïtat als debats iniciats a la fi del segle XX amb l’exposició When Attitudes Become Form (1969). Aquest va ser un enfocament radical de la pràctica de la realització d’exposicions com a mitjà lingüístic i la del curador com a autor. No obstant això, aquestes disputes sobre l’horitzontalitat i l’agència, en termes de col·laboració donades al voltant de Principio Potosí, es presenten sota els paràmetres de la teoria política, és a dir, com a dinàmica antagònica: una manera constant d’enfrontament basat en el fet que el que s’està negociant no és la materialitat de l’exposició, sinó les veus autorals a les quals es permet parlar i a les quals s’obliga a callar.
A «Transhistoric Display and Colonial (Dis)Encounters» («Exhibició transhistòrica i (des)acords colonials», 2018), les investigadores María Íñigo i Olga Fernández conclouen que per visibilitzar els marcs que configuren exposicions com Principio Potosí seria necessari no considerar elements arrelats en altres cultures des del nostre propi prisma; és a dir, hem de ser capaços d’aprehendre altres perspectives històriques, altres metodologies, acceptant que la visió no pot reduir-se únicament a la nostra pròpia mirada. Aquesta conclusió ens porta a un interrogant ineludible: Com articular una «ètica de la mirada» que no sucumbeix a dinàmiques extractivistes i de la qual es pretén escapar? En quin moment aquesta mirada compartida, atenta i acurada transforma l’objecte custodiat en fetitxe? Perquè, com descriu Creischer,
«Tot sembla indicar que en tots dos casos nosaltres mateixos som els detonants d’un procés que anomenem “fetitxització”, és a dir, d’una atribució de valor que sempre és hostil al seu entorn perquè pot representar una amenaça per a les comunitats els quadres de les quals van ser robats, ja sigui per bandes de compradors privats, pel mateix govern o pels museus nacionals europeus».
«És possible realment que es doni una interlocució horitzontal quan les cosmovisions estan sempre sotmeses a una codificació o traducció des d’Occident?». L’Íñigo va preguntar recentment a l’escriptora maia Aura Cumes: «El problema és que potser estem parlant d’interlocució horitzontal però amb diferents temes. Jo estic parlant de la construcció conjunta de societats on el que és colonial continua tenint vigència i necessita ser superat. Si tu estàs parlant de conèixer altres cosmovisions, aquest és un assumpte complicat perquè efectivament està sempre present l’assumpte de l’extracció». En aquest sentit, potser Principio Potosí comprenia en última instància una cosmovisió indígena o, per contra, abordava el reassemblatge asimètric social? L’aposta per les maneres de producció i circulació del present fa inclinar-me cap a aquest últim: afirmació que, suposo, em porta a caure en el parany del qual parla Romero. No obstant això, Cumes continua advertint-nos dels perills d’invertir tantes energies a destruir-nos els uns als altres, criticant «la competència dins de sectors, activistes i artistes indígenes, per l’acció irresponsable de persones blanques, mestisses o estrangeres, que venen als nostres països i usen el seu poder per dir qui és més important».
En les dues últimes dècades del segle anterior, conceptes que han emergit dels debats postcolonials, com la hibridació, la criolització o la diàspora, contribuirien a confondre les tecnologies convencionals de mediació i exhibició dels objectes. L’èmfasi en aquests moviments va suposar un entrellaçament de teories postcolonials amb propostes de Bruno Latour, que prenia de les cosmovisions indígenes la personificació d’objectes i com aquests es col·loquen a un mateix nivell que els humans, posant en moviment actants rizomàtics que indubtablement llançarien llum sobre les tensions entre pobles, els seus objectes i institucions que presenten aquests objectes. Així, per a Lafuente, el que hi hauria en última instància en qüestió és l’àmbit de les agències.
«La lluita en aquesta ocasió ja no és una lluita entre individus, sinó entre individus i objectes, objectes que poden estar disposats a actuar de certa manera, i que els curadors fan actuar d’una manera que podria ser contradictòria amb aquesta forma. El fantasma en aquesta discussió […] és el context; la pregunta que se cern en segon pla és si els objectes poden (o volen) diferenciar-se del seu context original sense veure’s obligats a fer-ho».
Aquest enfocament obre un altre tipus de «concepció històrica» que superaria el debat reduccionista sobre a qui se li permet parlar –perquè, per descomptat, tots podem fer-ho–, desplaçant la representació cap a l’atenció basada en la consideració mútua entre cossos humans i no humans. El que està en joc, si ens fem ressò de Teresa de Lauretis, no és qui parla, sinó com canviar el marc des del qual es parla. El fantasma, en aquesta discussió, és efectivament el mitjà, entès com allò que envolta la discussió, l’entorn, però també la seva matèria.
Per a Cumes, «l’espiritualitat maia reprodueix el sentit de la vida on l’existència és un tot indivisible, interrelacionada i interconnectada». El medi ambient i el comportament van de bracet perquè no existeix una ecologia sense la seva corresponent etologia. En termes de Haraway, aquesta ecologia relacional sorgiria dels nusos del joc de cordes, les figures de les quals ens portarien a reconfigurar els nostres esforços col·lectius cap a la «narració d’històries per a la supervivència terrícola». Haraway diu que el joc de cordes és un model per pensar amb els altres com explicar una altra història i com contribuir al treball d’aquells que ja estan explicant històries. L’única cosa que es pot fer en el món que habitem és rebel·lar-nos i per a això, diu, també necessitem un tipus de marxisme imaginatiu que entri en el joc amb el que pensem. Atès que cap exposició pot explicar la història completa, una rebel·lió d’intervals juga un paper fonamental en la provisió d’una ecologia de la cura dins de les estructures que no podem governar. Entre aquestes, s’hi troben les institucions de capital internacional esmentades al començament d’aquest assaig, que van decidir crear un nou ordre del món; un en el qual la desigualtat i l’individualisme operen com a coartada per perpetuar un sistema injust que continua allunyant-nos de l’acció col·lectiva. L’ambivalència de les posicions dels artistes presents a Principio Potosí, que travessen permanentment la barrera entre artista, curador i activista, ha d’entendre’s en relació amb això. Com reconeix Godoy, «és aquí on hi ha de forma més incisiva el potencial poètic i polític de la reversió de la història, articulat de manera espacial simultàniament com a juxtaposició i desacord». En definitiva, això subratlla la raó per la qual «els seus plantejaments no deixaven de ser urgents i necessaris en el context de celebració acrítica dels bicentenaris».
Abans de Principio Potosí, exposicions com Lotte or the transformation of the object (1990), comissariada per Clémentine Deliss; ; Núcleo Histórico, de la XXIV Biennal de São Paulo (1998), comissariada per Paulo Herkenhoff i Adriano Pedrosa; o documenta 12 (2007), organitzada per Ruth Noack i Roger Buergel, tindrien com a objectiu promoure una política constituent de l’atenció i reivindicar una noció de pràctica que fomenti la creació de la sociabilitat com una forma encarnada de producció de coneixement, la materialitat del qual és tan important com la seva capacitat discursiva d’emergència i recerca. Des de 2010, hem d’agregar a aquestes històries d’exhibició el programa al MUSEF, sota la cura d’Espejo i construït sobre el bell tema de la «cura mútua»; el treball de Francisco Huichaqueo sobre les comunitats maputxe; Foreign Exchange (or Stories You Wouldn’t Tell a Stranger), de Deliss; l’exposició cocurada per Lafuente i la guaraní Ñandeva Sandra Benites Dja Guata Porã: Indígena de Río de Janeiro; i, entre d’altres, Actually, the Dead Are Not Dead, de Romero, sobre la superació dels mons binaris i la redefinició de les aliances amb els quals ja no viuen.
És precisament en els objectes dins de l’exposició on conflueixen xarxes de forces i històries molt diferents, per la qual cosa han de veure’s com artefactes impurs que necessiten un acte polític de traducció, un que sigui capaç de visibilitzar els fils de la figura de corda i les estructures que els creuen i sostenen. Lafuente ens recorda que el que comparteixen aquests desplegaments és la incorporació d’un objecte artístic, cultural o primitiu, que es nega a determinar què és o com ha de llegir-se. En definitiva, en lloc d’assegurar la visibilitat o enfortir les identitats, es desplaça o reprodueix una «zona de contacte» o «migració de forma» en la qual el moviment afavoreix la rearticulació tant del contingut com del contenidor. Aquesta migració de forma introdueix l’esfera pública en l’equació, l’agència de la qual, al seu torn, contribueix a desenvolupar noves maneres d’entendre com els objectes i els productors culturals de qualsevol origen poden relacionar-se i treballar junts.
Quant a la resistència, molt ha canviat en l’última dècada des que Principio Potosí va inaugurar el seu primer episodi, i des de llavors han tornat de nou debats que semblaven esgotats. No obstant això, el consens no sempre flueix en aquestes zones de contacte emergents. El poder sospitós i desigual subverteix la reciprocitat. A través de l’enfortiment de relacions i aliances transversals –fent visibles i tangibles les realitats viscudes sense caure en el parany–, els llegats històrics de desconfiança més enllà del museu poden i han de superar-se. Aquestes mostres reflexionen sobre les estratègies, posicions i problemàtiques d’una exposició en la qual l’espai del museu es converteix en un pont on emergeixen provocacions que apunten a territoris que no són només espais físics, sinó també cossos en moviment; cossos que construeixen la seva manera de ser; un territori de moralitat i canvi on els espectres del passat i el futur es comuniquen, i consegüentment hem de rendir comptes. Perquè, en definitiva, una consciència conciliadora entre el passat extractivista, o apropiacionista, i els llocs d’enunciació que ells mateixos cuiden, custodien i curen requereix reciprocitat i negociació. I ho fa, en particular, si acceptem el museu com un espai per a la imaginació civil, compartint l’opinió que s’ha de fallar millor si s’està disposat a comprometre’s acuradament amb comunitats diverses i «remeiar», en termes de Deliss, de la mateixa manera que ho fan els hospitals públics. La noció d’exhibició queer o flamenca podria, al meu entendre, contribuir a redefinir aquestes estructures temporals que són les exposicions per definició, aquests «camps» on les narratives entorn de les diferències socials i racials se superposen ràpidament. Aquesta és una paradoxa i una ambigüitat que sempre existirà i, per això, necessitarà una política de l’atenció per reenscriure’s constantment.