Introducción

Este módulo presenta la recepción histórica de Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, un caso paradigmático dentro de la breve historiografía de las exposiciones que tuvo lugar entre 2010 y 2011. Se trata de una muestra colectiva coproducida por varios museos nacionales, MNCARS (Madrid, España), HKW (Berlín, Alemania) y MNA/MUSEF (La Paz, Bolivia), cuya repercusión y complejidad, a saber, su recepción histórica, me invitaron a abordar a los curadores y artistas Alice Creischer y Andreas Siekmann –con quienes he conversado periódicamente en los últimos años–, con motivo de su representación una década más tarde en Potosí Principle-Archive, HKW (2021).

En su primera edición, Principio Potosí trataba de repensar el origen y la expansión de la «modernidad» a partir de la pintura colonial barroca y los diversos procesos de colonización, poniendo de manifiesto que la historia de Europa es inseparable de sus colonias. Para tal fin, proponía un diálogo transhistórico que iba desde el siglo XVII hasta la fecha, en el que artistas contemporáneos respondían a obras coloniales barrocas procedentes de conventos, iglesias y archivos. ¿Qué pasaría si en lugar de empezar el relato moderno en la Inglaterra de la Revolución Industrial o en la Francia de Napoleón III lo hiciéramos en la América de los virreinatos?, se preguntaba.

En el año 1545 llegaron los españoles a Potosí y una de sus primeras tareas fue la de explotar los metales de Cerro Rico por medio de mano de obra indígena. La sobreabundancia de riqueza que surgió de este proceso de colonización estableció una nueva ordenación esclavista conocida como la mita. En el siglo XVII, Potosí era una de las ciudades más importantes del mundo y, en consecuencia, uno de los núcleos financieros que sostenía no solo diversas formas de violencia, sino también la producción artística ligada al trabajo en las minas y sus más sombrías consecuencias. La plata y el resto de los metales circulaban por todo el planeta y servían para sufragar guerras.

Esta narrativa opera como punto de partida para pensar la función ideológica del arte a la hora de legitimar las nuevas élites de la globalización. Así, cuatro centros de poder económico (Moscú, Pekín, Londres y Dubái), junto a cuatro líneas de fuerza conceptuales (hegemonía, acumulación, derechos humanos e inversión), nos propusieron un viaje, como tal, solo posible a través de los mecanismos que ofrece el comisariado. Lo que procura este texto es un análisis atento de las complejidades que surgen de su puesta en escena: de sus confluencias y divergencias con otros procesos de historización. Se trata de una lectura atravesada por mi posición como trabajadora cultural formada en la creación y en la teoría de la imagen con una práctica e investigación académica centrada en la edición y en los cuidados. Desde mi punto de vista, el comisariado arrastra muchas de las paradojas posrepresentacionales que afronta nuestro presente social, político y estético. En línea con este posicionamiento, la exposición que aquí nos ocupa contribuye a ensanchar la historia y teoría del comisariado más allá del contexto euroamericano, en el que principalmente se sitúan los marcos fundamentales del debate desde la década de los noventa.

El módulo se divide en cinco partes, además de la introducción que aquí nos ocupa. Para poder entender las problemáticas y los marcos epistemológicos que presentan las diversas posiciones planteadas en Principio Potosí, resulta apropiado introducir un momento histórico que opera como bisagra a la hora de abordar la problemática central de la exposición: el matrimonio entre capital y religión o, dicho de otro modo, la economía global y su producción colonial. Por lo tanto, en la primera parte, «El desmantelamiento del contrato social», introduciremos cómo el endeudamiento es un elemento clave en las políticas neoliberales impulsadas en el siglo pasado y cómo estas han conseguido desestabilizar los consensos logrados tras la Segunda Guerra Mundial, a saber, el modelo político-económico al servicio de los derechos sociales conocido como «estado del bienestar».

Una vez situadas en el nuevo orden del mundo, en el que las lógicas precarias, plegarias por lograr recursos que nos permitan poner la vida en el centro de las instituciones, se desestabilizan mediante una deuda que abre la brecha de la desigualdad, nos acercaremos a la pregunta que plantea la exposición: «Entonces, ¿cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?». Una cuestión importante si tenemos en cuenta que Principio Potosí anticipaba las protestas de los indignados y las movilizaciones ciudadanas iniciadas en 2011, tras el colapso de la bolsa, al calor del «no nos representan». En la segunda parte asentaremos el conflicto narrativo que emerge desde el equipo responsable del comisariado de la exposición, que, en su incapacidad por establecer un acuerdo sobre cómo abordar la subalternidad, puso la crisis de la representación en el centro de la propuesta narrativa y editorial, fruto de dos publicaciones.

Para entender por qué esta exposición es paradigmática más allá de las obras que presenta, de las que en la tercera parte veremos algunos ejemplos contemporáneos que responden a las movilizaciones ciudadanas, es necesario preguntarse el porqué de una iniciativa de tal envergadura en un contexto como el del museo Reina Sofía. Además, el hecho de hacerlo en un año tan significativo como 2010, en el que se conmemoraba los bicentenarios de las independencias latinoamericanas. Así, encuadraremos el conflicto en los debates museográficos sobre la crítica institucional, iniciados en la década de los sesenta del siglo pasado, y de la llamada nueva institucionalidad, desarrollada en las dos últimas décadas. Términos que nos son familiares, como modernidad o contemporáneo, serán fundamentales para entender los desafíos a los que las instituciones, radicales para unas y posdemocráticas para otras, se enfrentan en sus procesos de redefinición. Por lo tanto, nos preguntaremos: «El museo para servir o para formar, ¿para dar forma?».

Una vez reveladas las diferentes capas representacionales que sirven y forman Principio Potosí, nos acercaremos a aquellas propuestas artísticas en las que se visibilizan, particularmente, las tensiones entre las comunidades indígenas y no indígenas, mostrando su anverso y reverso en una instalación que evitaba tocar las paredes del museo y que, al suspender las obras del techo, visibilizaba las dos caras de una misma moneda. De esta manera, en la cuarta parte examinaremos «¿Por qué tienen nuestros cuerpos que terminar en la piel? En busca de la zona de contacto», en un intento de escapar de la retórica de culpables e inocentes de la que en ocasiones ha sido presa esta muestra. En consecuencia, a partir de conceptos como queer o camp, abriremos otros caminos desde los que abordar el problema del origen y la bastardización de la historia.

Porque no cabe duda de que terminaremos en un «¡Callejón sin salida! En desacuerdo juntas». Por lo tanto, concluiremos este módulo constatando lo que dice Donna Haraway, que hay que «seguir con el problema», para habilitar zonas de contacto en las que equivocarnos y disentir, haciendo visibles y tangibles las realidades que nos unen de manera asimétrica. Para ello, el comisariado deviene un instrumento valioso. A través de otros ejemplos expositivos que se alinean con los mecanismos de representación de Principio Potosí, imaginaremos el museo como un espacio conciliador en el que tejer tramas y construir puentes con el fin de afrontar una paradoja representacional que siempre existirá y que, por esta razón, necesitará una política de la atención para constantemente reinscribirse.