En Principio Potosí, la disidencia desató tal estela de desencuentros entre los agentes involucrados que se decidió visibilizarla a las audiencias de diversas formas: desde los puestos curatoriales en las respectivas publicaciones y los enfrentamientos institucionales, cuyos préstamos fueron denegados, hasta su encuentro final en La Paz. Esto resultó en una visibilidad paradigmática del conflicto que, como apuntábamos, no suele manifestarse en otros procesos curatoriales e institucionales.
Unos años más tarde, uno de los coordinadores de la primera itinerancia de la exposición en Madrid, Francisco Godoy, publicaría una tesis doctoral en la que postularía el argumento de «la exposición como recolonización», y situaría la práctica de Creischer y Siekmann, en particular, dentro de la matriz colonial que subyace tras la construcción del discurso nacional. Basándose en la teoría poscolonial latinoamericana, que ha criticado sistemáticamente el pensamiento de Hegel como promotor del sistema mundial jerárquico, la investigación de Godoy propondría un recorrido por la historia reciente de las exposiciones latinoamericanas realizadas en España, con Principio Potosí como uno de los cuatro casos de estudio.
El trabajo de Godoy introduciría a los dos curadores dentro de una genealogía militante de diversos antecedentes durante la segunda mitad del siglo XX, principalmente ligados al desarrollo de narrativas coloniales, crítica institucional y política sexual, con agentes como Lucy Lippard, Nelly Richard, Douglas Crimp, Gustavo Buntinx, Marion von Osten, WHW y, en el ámbito español, Mar Villaespesa, Jorge Luis Marzo y el propio Borja-Villel. Además, sus prácticas quedarían inscritas en los parámetros de la figura del artista-curador en línea con la obra de Martha Rosler o Fred Wilson.
Tras una breve presentación de los cuerpos de trabajo de los artistas alemanes, cuya práctica comenzó a mediados de los años noventa, Godoy desentrañaría el primer proyecto que harían en América Latina, y por el cual recibirían la invitación del Museo Reina Sofía: Ex Argentina (2002-2004). En 2001, después del llamado «corralito» y la crisis institucional posterior al colapso económico del país, el levantamiento popular que se produjo constituyó, para Creischer y Siekmann (más allá del pecado supremo descrito en la primera sección de este escrito), «un modelo evidente de los procesos traumáticos del sistema capitalista global». En varios episodios, e incorporando obras clásicas del conceptualismo argentino y nuevas producciones, programarían Plans for Leaving the Overview, un congreso en Berlín, y Steps for the Flight from Labor to Doing en el Museo Ludwig de Colonia, como parte del proyecto ¿Cómo queremos ser gobernados?, de Roger Buergel y Ruth Noack. La investigación terminaría en 2006 con la propuesta viajando a Buenos Aires, donde artistas del Grupo Etcétera y Eduardo Molinari curarían y darían forma a la obra en un nuevo contexto poscrisis. En última instancia, la investigación de Creischer y Siekmann recuperaría la noción premoderna de gobierno, en la que el término «no se referiría solo a las estructuras políticas o a la gestión de los estados, sino más bien a la forma de dirigir la conducta de los individuos o de los grupos […] Gobernar, en este sentido, es estructurar el posible campo de acción de los demás», para construir lo múltiple y no solo celebrarlo, en definitiva, para comisariarlo. Alexander Alberro, en una antología que analiza cuándo la exposición deviene forma, The Artist as Curator (El artista como curador, 2017), nos cuenta cómo: «La idea del programa se originó a principios de la década de 2000 mientras Creisher y Siekmann trabajaban en un proyecto titulado Ex Argentina (2002-4), que exploraba los efectos de las políticas financieras neoliberales sobre la representación democrática en ese país y la importancia de los nuevos movimientos sociales que intervinieron en el discurso político […] Mientras trabajaban en Ex Argentina, se interesaron cada vez más por las estructuras coloniales, y en 2006, junto con Hinderer, viajaron a Potosí, Bolivia, donde comenzaron a investigar fotografías creadas en yacimientos mineros andinos bajo dominio español. Como explican Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann: “Después de Ex Argentina, el Reina Sofía nos pidió que desarrolláramos un proyecto. Así que decidimos, sin saber en qué nos estábamos metiendo, que sería así. Investigaríamos la colección de museos dentro y fuera de las Américas en busca de imágenes que se hubieran producido en Potosí; llevaríamos las imágenes a Madrid y comisariaríamos una exposición en la que los artistas contemporáneos responderían de forma directa y atractiva. Pero debemos enfatizar que este proyecto no se está creando por encargo. Su tema es nuestro”. Las últimas dos oraciones pretendían enfatizar que las celebraciones del bicentenario 2011 [sic] de la independencia de Argentina, Colombia, Perú, Ecuador, México, Chile y Venezuela, evento bajo cuya bandera se implementó Principio Potosí en el Reina Sofía fue simplemente la ocasión que permitió a los curadores conseguir los fondos necesarios para realizar su propuesta».
Borja-Villel ofreció a Creischer y Siekmann el comisariado de una exposición que trataría sobre la acumulación de riqueza colonial y que reforzaría esa idea de modernidad invertida, alejada del canon, como de hecho pretendía llevar a cabo en su nuevo proyecto museístico. Una vez invitados a desarrollar la propuesta, los artistas incluirían a Hinderer Cruz y Cusicanqui. A su vez, Cusicanqui, la socióloga, decidió extender la invitación a una serie de jóvenes antropólogos, estudiantes suyos, quienes propondrían una acción autogestionada de crítica cultural. Estos abandonarían el proyecto en 2009, para volver a participar en la iteración de la exposición en La Paz en 2011. Una de las razones, según Godoy, era que: «La lista de artistas contemporáneos estaba prácticamente cerrada, lo que generaba la imposibilidad de intervenir en dicha selección. Por otro lado, más que un curador par –como los involucrados han relatado–, se les solicitó que fuesen “informantes” respecto a obras coloniales, historias y procesos locales». Este malestar llegó a la prensa, que se hizo eco del sentimiento, como en el caso de Juan Batalla, quien escribiría que, «Los comisarios europeos denostaron la mirada del colectivo para distinguir entre “arte” –el trabajo política y estéticamente significativo que hacen quienes asumen el canon ilustrado– y las “prácticas folclóricas”, empleando la lógica colonial que data de hace siglos: el arte es lo que hacen ellos y sus amigos, mientras que el folclore es lo que hacen los Otros». Esta era una posición que introduciría la disputa sobre el mencionado camino hegeliano, en el que el propio Marx entendía el Sur como un espacio contrarrevolucionario en el que los «pueblos sin historia» no podían desarrollar estructuras de éxito económico y social. Godoy sugeriría, posteriormente apoyado en la tesis de Santiago Castro-Gómez, que los curadores harían una lectura de las sociedades latinoamericanas como «enclaves» de la revolución mundial. Según Jaime Vindel, el «tono enunciativo se encontra[ba] a medio camino entre la autoridad y la altivez del sabio marxista». El propio Borja-Villel señalaría que se trataba de «una exposición intrínsecamente hostil […] algo brutal, antagónica, impermeable».En un ensayo reciente, Baroque Modernity, Criticism and Indigenous Epistemologies in Museum Representations of the Andes and the Amazon (Modernidad barroca, crítica y epistemologías indígenas en representaciones de museos de los Andes y la Amazonía) (2018), Anthony Alan Shelton desentrañaría el desacuerdo de la siguiente manera:
«Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann, los curadores europeos del proyecto, rechazaron la historiografía predicada sobre el estado nación en favor de un ámbito global […] A pesar de la audacia interpretativa de la exposición, surgió un desacuerdo entre los equipos curatoriales alemán y boliviano. La perspectiva marxista determinista de los curadores alemanes fue rechazada por sus homólogos bolivianos que, organizados bajo la bandera de El Colectivo, fracturaron el intento de interpretación unitaria de la historia colonial. El primer problema surgió al principio del proyecto con las negociaciones del Reina Sofía con las comunidades y sus quejas sobre los excesivos costes de transporte y seguros asociados con los préstamos de los museos bolivianos. Sin embargo, algunos miembros de El Colectivo ya se habían sentido ofendidos por la negativa del Ethnologisches Museum de Berlín a prestar sus colecciones a la sede boliviana. Desconfianza y acusaciones de coacción por parte de las antiguas comunidades con relaciones de poder asimétricas que históricamente habían dividido a los dos países; dichas afirmaciones se confirmaron en las historias anecdóticas relatadas en los catálogos de la exposición. La desconfianza pudo haber sido exacerbada por la confusión provocada por la metodología curatorial, que desautorizó las estrategias establecidas a favor de una metodología experimental que pedía la suspensión de la habitual división del trabajo entre los profesionales de los museos y una prolongación del tiempo de investigación. […] La ruptura más grave entre los curadores alemanes y bolivianos resultó del rechazo de Creischer, Hinderer y Siekmann a las interpretaciones indígenas de la historia, quienes las entendían como producto de un esencialismo cultural que privilegiaba la exégesis indígena por encima de otras. Para el equipo curatorial alemán, equiparar la cultura con la identidad étnica oscurecía la interdependencia global de la política y la economía y, entre otras consecuencias negativas, ofuscaba las alianzas entre clases locales y extranjeras que atraviesan la cultura. En oposición, El Colectivo abogó por la incorporación de presentaciones en video y primeras voces para expresar las perspectivas históricas indígenas de cómo las comunidades andinas se habían apropiado del imaginario colonial español que habían rearticulado y transmutado ritualmente en una eficaz fuente de poder para fortalecer la resistencia contra agresores exteriores y los valores locales y las aldeas en red. El Colectivo promovió la posición de los trabajadores migrantes chinos e indios contemporáneos que, a diferencia de ellos, no se habían resistido a la dominación mediante la apropiación y el redespliegue de las imágenes e ideologías enfrentadas en su contra. […] A pesar de las buenas intenciones, la política de Principio Potosí confirma acertadamente la afirmación de Ziauddin Sardar de que “Colón no ‘descubrió’ América: globalizó una visión del mundo”, moviendo el enfoque de la interpretación visual de lo fáctico a lo hermenéutico. Principio Potosí presentó una cosmovisión marxista en lugar de descripciones narrativas comunes y subsumió la exégesis indígena y el conocimiento local bajo su abrazo interpretativo».
En una conferencia reciente, titulada Piel blanca, máscaras blancas, Godoy detalló que entonces y ahora el papel del arte ha sido fundamental en la reproducción de la supremacía blanca. Múltiples máscaras blancas validarán a aquellos blancos que han propuesto falsas ficciones políticas, como la democracia racial o el mestizaje. Para Godoy, la división del mundo sería primero racial y luego social. Principio Potosí, en línea con la tesis de Federici en torno a la larga historia de la deuda y sus complejos procesos de ordenamiento, parece postularlo a la inversa. Un argumento que, en el contexto canario en el que se insertó la conferencia de Godoy –conocido por estar emparentado simultáneamente con el colonizador y el colonizado en una relación tricontinental muy compleja con América Latina, África y Europa–, dio lugar a una conversación que asistió a una paradoja: ¿cómo decolonizar el pensamiento ante la imposibilidad de escapar tanto de su estado subalterno como del privilegio? O como diría Donna Haraway: ¿por qué tiene el cuerpo que terminar en la piel? «Ser blanco es una elección moral», exhortó James Baldwin.
«Llegaron muchas de las fotografías que solicitamos que están en poder de las instituciones; sin embargo, ninguna llegó de las comunidades», aclara Creischer. «Apenas tuvimos la oportunidad de hablar nosotros mismos, o de responder directamente a las muchas quejas legítimas planteadas: ¿Qué es este Museo Reina Sofía de Madrid, después de todo? […] El carácter representativo atribuido a Principio Potosí, que se hizo particularmente evidente en la conducción de las negociaciones del préstamo, nos hizo sentir aprensivos en cuanto a cómo se representaría nuestro proyecto en su conjunto». Hinderer Cruz agregó que muy pronto «se dieron cuenta de que organizar una exposición para el Bicentenario atraería una forma bastante descarada de paternalismo neocolonial. Los intereses poscoloniales de una institución como el Reina Sofía radican menos en relativizar su propio reclamo de poder, y más en extender ese poder. Y pronto se hizo evidente que el verdadero problema era la hegemonía sobre la forma en que se representa el arte latinoamericano. El Museo Reina Sofía había estado siguiendo este tipo de agenda durante varios años, principalmente con respecto al modernismo y el conceptualismo; pero ahora había surgido un discurso más amplio, a saber, la retórica neocolonial de un gobierno español aparentemente en un curso paternalista hacia sus ex colonias».
Sin embargo, a través de un minucioso rastreo y una disección de las imágenes, la historiadora del arte boliviana Teresa Gisbert, con quien los curadores y artistas trabajaron codo con codo, pudo demostrar que el carácter híbrido no dependía de un debate dual antagónico entre indígenas y europeos, sino que creaba una compleja maraña de conflictos y contextos materiales e históricos en circulación alimentados por el miedo. Ejemplo de ello fueron las propuestas en sala, cuyo punto de partida recordaría cómo el terror y el ajuste estructural –la parálisis de la resistencia contra la política asocial– son parte del programa neoliberal. Cabe recordar que la denominada «doctrina del shock» en la psiquiatría de los años sesenta, de la que escribe Naomi Klein en su libro homónimo, y su relación con los think tanks y la CIA fueron ensayados por primera vez en las dictaduras sudamericanas con el fin de tratar a la psique enferma como un software que debe ser reinstalado. De un modo similar, los procesos evangelizadores que Principio Potosí señala con su propuesta mediante la producción y la circulación de imágenes enseñarían cuáles son las consecuencias del infierno, por qué debe tenérsele miedo.
Poniendo en diálogo estos dos momentos de adoctrinamiento, cuya finalidad era la constatación de lo que ya apuntara Walter Benjamin en los años veinte del siglo pasado, cuando «el capital se tornó religión», y se comenzó a atender la cuestión de la fetichización planteada por Marx, las producciones artísticas realizadas ex profeso para la ocasión actualizarían este debate. De esta manera, estas anticiparían el sentir y la indignación que posteriormente se visibilizarían en las ocupaciones de las plazas y en los movimientos sociales contra los tijeretazos presupuestarios y las leyes de austeridad que avanzaron la crisis financiera y posrepresentacional. Así, las consecuencias del desmantelamiento del contrato social que describíamos al comienzo de este texto, cuando el capital se separa del patrón oro y se torna fiduciario, darían lugar a algunas de las siguientes propuestas.
Desde el comienzo de la crisis, en África y Latinoamérica se han comprado terrenos del tamaño de países europeos para la agroindustria. En paralelo, según el índice mundial de hambre de 2009, se superaría la cifra de mil millones de hambrientos en el mundo. En respuesta a este movimiento, Los niños de la soja (2010), de Eduardo Molinari, presentaría dibujos, documentos y fotografías que surgirían de un viaje por las provincias argentinas de Buenos Aires y Santa Fe, en los que la producción de nuevas mercancías con base de soja instrumentalizaría, bajo la insignia de Monsanto, poblaciones enteras. «Desde la colonización, esta historia es indisociable de la exportación de la bestialidad de nuestras propias condiciones sociales a la periferia», escribirían los curadores. A modo de lavandería como las que se ven en las fábricas de las películas de la época del sueño fordista, la instalación de Molinari da a conocer los procesos de sojización, un experimento masivo ecotoxicológico, con menores como «banderas humanas, señales vivientes para que los aviones fumigadores que pulverizan glifosato» sepan de los límites del paisaje transgénico que, en cualquier caso, ocupa la mitad del territorio nacional y se extiende en los países vecinos.
«Masas de personas, separadas de sus medios de producción, son de repente arrojadas violentamente al mercado de trabajo como proletarios fuera de la ley». Con esta descripción de Marx, en su capítulo sobre la «acumulación originaria de capital», los curadores continúan el itinerario recordando que la circulación de estos cuerpos, iniciada y acelerada a través de la plata de Potosí, no se detiene en sus fronteras. «El descubrimiento de oro y plata en América, la extirpación, la esclavitud y la sepultura en minas de la población indígena de ese continente, los comienzos de la conquista, el saqueo de la India y la conversión de África en un coto para la cacería comercial de pieles negras caracterizan la aurora de la producción capitalista». Esta es una de las frases centrales de dicho capítulo sobre la acumulación y, en la instalación The Karl Marx School of English Language, de David Riff y Dmitry Gutov, se oirá cómo se repite con insistencia y con acento ruso. También se escucharán las correcciones basadas en la pronunciación americana y se podrá seguir el modo como los «alumnos» relacionan esta frase con su propia situación política en Rusia. En esta ocasión, la lengua extranjera y hegemónica opera simultáneamente como una barrera y el recuerdo de una época política anterior.
Siguiendo el recorrido propuesto en Tower Songpiel (2010), del colectivo Chto Delat, se presenta un ejemplo de una experiencia similar: una película que trata la llamada «máscara de personaje» marxista en el marco de la nueva oligarquía rusa, es decir, despliega un juego de roles de aquellos involucrados en un intercambio: su simulación productiva, tecnológica y especulativa.
«El punto de partida de la película es la decisión de construir el edificio más alto de San Petersburgo, la oficina de la corporación estatal Gazprom, hecho que desencadena muchas historias conectadas, reales y de ficción, en torno a él. Estas representan un momento histórico del desarrollo de la sociedad rusa, impulsado por la acumulación de capital y poder como resultado de la desposesión de la mayor parte de la población. También es importante señalar que la planificación de esta construcción provocó una gran resistencia y uno de los debates más acalorados sobre el espacio público en la política reciente de Rusia. La construcción de la ideología de la corporación estatal es, desde nuestro punto de vista, el ejemplo contemporáneo más elocuente de la implementación del Principio Potosí en la Rusia actual».
En el espacio expositivo, la película se proyecta frente a la serie de imágenes de jinetes que acompaña la propuesta de Expósito previamente mencionada: uno es el apóstol Santiago como Matamoros, el segundo es un retrato de Felipe V convertido en Santiago y, finalmente, el tercero es un retrato de Antonio López de Quiroga, uno de los hombres más ricos de Potosí, un legendario inversor y benefactor. En su propuesta, los artistas equiparan los consorcios internacionales con organizaciones criminales y los modos de hacer de López Quiroga y su implementación de una nueva economía especulativa.
No obstante, ¿cómo se puede trasladar la formulación del principio de la acumulación originaria, como la de Rusia presentada por Chto Delat, al caso histórico de Potosí? La película La plata y la cruz (2010), de Harun Farocki, ensaya una respuesta. A partir del cuadro de Gaspar Miguel de Berrío Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (1758), el artista desengrana las condiciones del trabajo en las minas: la suplantación de la técnica siderúrgica indígena por la de la amalgamación y la descalificación de las fuerzas de trabajo. Lo que presenta el cuadro no es un infierno, sino una ciudad industrial de mediados del siglo XVIII. Como vemos en el lienzo, sobre sus calles hay caravanas de animales de carga, procesiones, una boda, un animal sacrificado y un asesinato. En lugar de mostrar las minas, las montañas muestran inversiones económicas e infraestructura en forma de refinería, presas y canales. Sin embargo, los trabajadores no aparecen, la imagen parece recordar lo que dijo Adam Smith en De la riqueza de las naciones, a saber, cómo la mano invisible produce riqueza, y mientras Farocki nos cuenta:
«Sobre la montaña de plata pueden verse distintos grupos de trabajadores; pero en la entrada de la mina no se ve a nadie. Los mitayos, es decir, los trabajadores forzados, por lo general venían de pueblos situados a cientos de kilómetros de Potosí; el viaje podía durar hasta un mes y debían permanecer un año en las minas, razón por la cual traían a sus familias y también su ganado. En la imagen se muestran los barrios de los trabajadores, pero no se ven mujeres ni niños, ni tampoco el ganado. Se ve un edificio principal en el que los trabajadores reciben su salario y, frente a él, un pequeño mercado callejero, donde se venden bebidas. Pero es imposible distinguir a los trabajadores libres de los trabajadores forzados. […] “Parece razonable suponer que un acontecimiento tan señalado como el descubrimiento de América debería mencionarse en las Escrituras Sagradas” […] Esta frase la cita Todorov, y a mí me parece razonable suponer que un episodio que fue el genocidio más grande de la historia debería mencionarse en alguna parte de esta imagen».
La sistematización estatal del trabajo forzado mediante los procesos de amalgamación y de la mita muestra la otra cara de la extracción de plata en Potosí. A partir de una moneda histórica acuñada entre 1586 y 1591, la artista Anna Artaker propone MAPAMUNDI (2010): un trazado del comercio global que sucede en paralelo al progreso de la cartografía y de la navegación. El mapa expone, simultáneamente, una imagen y saber geográfico en el momento de la impresión monetaria, poniendo de manifiesto cómo la imagen del mundo mantiene una relación causal con el comercio mundial, con sus barcos y cartas náuticas. De esta manera, la circulación pone en marcha una creciente dependencia capital para la supervivencia. Como apuntan los curadores, suele decirse que el raudal de plata que se logró gracias a la industria minera en Potosí es responsable de la revolución de precios que sufrieron los cereales desde el siglo XIV en Europa. Pero Silvia Federici tiene sus dudas: «… fueron plantados en un mundo capitalista en desarrollo, en el cual un porcentaje cada vez mayor de la población […] tenía que comprar la comida que alguna vez había producido porque la clase dominante había aprendido a usar el poder mágico del dinero para reducir los costos laborales».
Las propuestas de Ines Doujak en E viva il cotello (2010) y Witches (2010) presentan el giro biopolítico de la narración: la primera de ella es fruto de una performance en la que se emulaba críticamente la figura de Farinelli; mientras que la segunda proponía una serie de marcos de lana de corte feminista. Parte de esta producción tiene que ver con la exterminación de las culturas indígenas y la persecución de brujas de la que nos habla Federici en su libro Calibán y la bruja: Mujeres, cuerpo y acumulación originaria (2010). Tanto en Europa como en las colonias, el cuerpo femenino se vuelve un instrumento para esta producción de fuerza de trabajo; por ello observamos una relación íntima con plantas y ornamentos en sus representaciones. Frente a la obra de Inés Doujak, el maestro de Caquiaviri nos presenta, en la Muerte (1739), los siete pecados capitales rodeando a un moribundo. Los cuerpos deben encontrarse disponibles para sus inversiones económicas. De esta manera, mientras se crían trabajadores de mineros, otras historias solapan la destrucción de formas de vida, de saber y de memorias comunitarias. Así, aparece la tijera en la exposición, un elemento visual propuesto por Andreas Siekmann, que alude a la instrumentalización de la vida.
Fuente: Arca.
Lamentablemente, pese a estos y otros ejemplos de propuestas artísticas que complejizan el proyecto, la mayoría de las reseñas reducen la exposición a una dicotomía simplista entre europeos y bolivianos, ignorando no solo la mayor parte de las obras pensadas ex profeso para la muestra, sino también que Hinderer Cruz nació justo en el medio, mientras infravaloraban la presencia de artistas como la tejedora, narradora de la tradición oral boliviana, documentalista y poeta Elvira Espejo, así como a Mujeres Creando, colectivo boliviano. «Culpable de nacimiento», decía Galindo:
«Si tomamos simplonamente los datos de que los curadores que han elaborado el marco conceptual de la muestra son alemanes o de academia alemana, que ha sido financiada y promovida por dos instituciones culturales oficiales de España y Alemania y que ha costado cientos de miles de euros gastados sobre todo en el aparato museístico de la restauración, el transporte y el seguro. Podemos sacar rápidamente la conclusión mecánica de que se trata de una excentricidad eurocéntrica más; venir a un país del tercer mundo, osar pedir el préstamo de una colección importante de sus obras patrimoniales y simplemente jugar con ellas al “arte contemporáneo” a manera de seguir la rutina eurocéntrica de ser quienes nos interpretan, nos devoran y nos intermedian para detentar la propiedad sobre la “cultura universal”. Sin embargo, menos mal que ni el dato de la nacionalidad de una persona, ni el dato de color de piel son elementos para etiquetar las acciones de manera simplista […] La muestra es incorrecta, se ha colocado deliberadamente entremedio de todas las tensiones institucionales que podamos imaginar […] En el caso de Principio Potosí pareciera que su incapacidad de satisfacer, ni terminar de complacer a nadie, la capacidad de generar tensiones al interior de las instituciones que visita, la incertidumbre y sospecha que genera en críticos de arte es justamente la medida de su potencial cuestionador».
Estas tensiones institucionales tomaron diversas formas dentro del espacio expositivo y, como señala Hinderer Cruz, brindan un buen ejemplo de cuán complicada y asimétrica es la relación entre descolonización y patrimonio cultural, y cuán imperfecto puede llegar a ser el proceso de negociación entre estas dos instancias. Un claro ejemplo de ello es la «pieza hablada» de la artista Sally Gutiérrez, que presenta una conversación entre el director del Museo de Cultura Hispánica Cristóbal Colón de Madrid y la propia Galindo acerca del cuadro de Melchor Pérez de Holguín Entrada de Virrey Morcillo en Potosí (1716), que no se pudo prestar al Museo Reina Sofía porque no entraba por la puerta. A cambio, Galindo pregunta cómo aborda el museo el tema del colonialismo y los procesos de expropiación, hurto y despojo. La respuesta, simple y llanamente: no lo hace.
Otro caso sería Camino de las Santas (2010), de la artista Elvira Espejo, que presenta un círculo de hilos acompañado de imágenes que describen el recorrido histórico de la Virgen de la Candelaria desde Tenerife hasta Qaqachaka en los Andes. «Según una leyenda de mi pueblo», explica Espejo, «la Virgen de la Candelaria apareció dentro de las minas de Potosí, como Virgen que salva a los mineros de un accidente en la mina y los resucita». En sus estudios de los problemas de la cadena textil en el contexto de la producción mundial, Espejo recurre tanto a los hilos como las imágenes para apelar a los kipus, importantes transmisores de información en la cultura indígena del periodo precolonial. El Museo Etnológico de Berlín alberga más de la mitad de ellos. Las fotos que cuelgan de las cuerdas son instantáneas del almacén del museo alemán y, en su reverso, se narran los motivos del préstamo negado.
Una historia que resuena con la propuesta de Rogelio López Cuenca, quien en Mapa de Mataró (2010) reflexiona sobre la reestructuración de la industria textil en Cataluña. La investigación geográfica de la ciudad muestra la continuidad histórica de esta simultaneidad. En la publicación, el artista explica que en «este Mapa de Mataró se propone desenredar la madeja de la Historia en múltiples historias a modo de rizoma; partir de la red tejida por el hilo recurrente de la industria textil en Mataró y de aquellos temas con que esta se entrelaza en el tiempo: la crisis del capitalismo industrial o la globalización de los mercados, pero también, y sobre todo, el modo en que el poder y la violencia se hacen carne directamente sobre los cuerpos y las vidas de los individuos en forma, por ejemplo, de los movimientos masivos de personas».
El periódico boliviano Cambio entrevistaría tanto a María Galindo como a Elvira Espejo ese mismo año. En esta conversación, Galindo insistiría en que no participó en el proyecto representando a Bolivia, ni representó a las mujeres bolivianas, ni a Potosí, por su trabajo. «No estoy como artista, estoy en un trabajo que yo siempre he venido haciendo en Mujeres Creando, que es entender la creación como una fuerza política transformadora. Y esta reflexión va más allá de lo que entendemos por arte». Espejo también señalaría lo siguiente:
«La exposición trata un aspecto más contemporáneo y le dice a nuestra región que no simplemente es su propia mirada y que no sigamos mirándonos con la puerta cerrada, solo yo, yo y yo, que “yo soy el gran salvador de las cosas”. No, es mirar otras cosas más y su fondo. […] A mí me ha interesado bastante lo que ha pasado en el Reina Sofía que es un museo bien firme y que presenta una propuesta como Principio Potosí, porque ahí hay que ver, por ejemplo, un cuadro de ambos lados, no puedes ver solamente la parte pintada, sino también la parte de atrás. Entonces, eso ha sido salir un poco de esas reglas que son planteadas firmemente y cuestionar estas cosas, y ver hasta qué punto se llega. Eso es lo más importante para ver ambos lados, y hay esa mirada en ambos lados que es lo pasado y lo contemporáneo».
Los dos posicionamientos curatoriales manifiestos en las publicaciones compartieron espacio en La Paz, donde Cusicanqui y El Colectivo organizaron un mercadillo en la entrada del museo nacional, parodiando las condiciones del comercio de arte que abordaba la exposición. Un museo ubicado justo al lado del MUSEF, la otra sede, que por cierto dirigió Espejo desde 2013 hasta la elaboración de este ensayo, cuando fue injustamente despedida por quienes no compartían sus puntos de vista sobre cómo gobernar para, pocos meses después, revertir ese despido improcedente y volver al museo. Este gesto performativo constituiría seguramente, para una voz anónima que bien podría ser la del artista Pedro G. Romero, «uno de los correlatos poéticos de la forma de exponer Principio Potosí […] una de las formas de trabajo que más identifica a los trabajadores gitanos, latinoamericanos y africanos en España».
Para Romero, la conjunción de gitanos, romaníes y flamencos define un «campo» cultural lleno de trucos y trampas. El término campo abarca toda su complejidad, desde el paradigma del campo de concentración y el asentamiento nómada hasta lo que Halberstam llama el archivo queer. Es un término que en última instancia tiene sus raíces en la construcción de la burguesía. El campamento va más allá de cierta música y baile. Se construye a partir de lo que hoy llamamos «subalterno», pero también de lo que exige el término marxista artificial, aunque útil, de «lumpenproletariado».
En este sentido, puede ser útil pensar en la fascinante historia mítica sobre el secuestro de Adam Smith, el fundador teórico del capitalismo por unos «gitanos» cuando era un niño. Una lectura cuidadosa del mito revela, en opinión de Romero, los desafíos que enfrenta la emancipación de los romaníes de su estatus subalterno, cuando se lee a través de la lente, por ejemplo, del orientalismo de Edward W. Said, padre de los estudios poscoloniales. Según Romero, la exageración de la diferencia manifiesta las simplificaciones del pensamiento poscolonial, pero también las dificultades marxistas a la hora de intentar comprender la desclasificación. Los rastros históricos descritos que he recopilado, y que presento aquí, parecen contar esta historia reduccionista de lo uno o lo otro; sin embargo, una mirada cuidadosa y atenta nos permite ver que, en última instancia, estos casos no fueron antagónicos, sino que estuvieron correlacionados.
En su primer uso, flamenco significa ‘gitano’, y lo hace con claras connotaciones delincuentes, marginales y jerárquicas provenientes de su resistencia a ser gobernados. Son «bastardos», y el bastardo también es definido por Galindo como un término opuesto al colonialismo y al indigenismo, como un lugar en el que es evidente que la cuestión del origen no está resuelta. Habla del bastardismo como sustituto de esa otra palabra impuesta por el colonizador: el mestizaje. Para Galindo, el mestizaje es una verdad a medias que esconde la violencia, la violación y la represión del deseo. Así, como ha ocurrido con términos como queer, la humillación del flamenco, que es en definitiva un grupo cultural de gitanos y no gitanos, se ha convertido en motivo de orgullo y en un signo de identidad desafiante. Entonces sí, como la deslumbrante estrella del pop catalán Rosalía, cuyo trabajo está en estrecho diálogo con el de Romero, independientemente de nuestro origen, «todos podemos ser flamencos».