Esta es precisamente la cuestión que aborda Principio Potosí. La exposición fue una de las primeras iniciativas de Manuel Borja-Villel después de que se le asignara el nuevo cargo como director del museo de Madrid. Fue comisariada colectivamente por un grupo de artistas y pensadores que, como apuntábamos en la sección anterior, decidieron afrontar el matrimonio entre capital y religión, economía global y producción colonial, y cuyos perfiles y escollos presentaré a continuación.
«Al principio, Manuel Borja-Villel organizó el Reina Sofía. En su segundo año reordenó la colección permanente. ¿Y al tercer día?», escribió Iker Seisdedos en tono profético en el diario El País, «la revolución» atañería «a las colecciones temporales». Así, la organización del museo se convertiría, en su primera fase, en una agencia estatal: una estructura legal que le otorgaría una autonomía de gestión similar a la del Museo del Prado. Al mismo tiempo, la programación atendería el planteamiento de «modernidad invertida»: la colección se reorganizaría «sin miedo al anacronismo y al enfrentamiento poco ortodoxo», ofreciendo una «visión nada formalista del arte», en la que habría lugar para «saltos espacio-temporales» en la forma teorizada por el crítico, etnólogo, historiador del arte y excéntrico Aby Warburg, reconfigurando la colección por medio de micronarrativas que superpondrían conceptos en un despliegue abierto y cambiante que cuestionaría la memoria inconsciente de las imágenes. Paralelamente a Principio Potosí, una exposición comisariada por el filósofo francés George Didi-Huberman estaría dedicada expresamente a Warburg: Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Un recorrido por la historia de las imágenes desde 1914 hasta la actualidad que constituiría una nueva forma de contar la historia de las artes visuales, alejada de los esquemas históricos y estilísticos del academicismo; una narrativa que diría «adiós al canon» y ofrecería un «recorrido personal por el arte moderno en el que las épocas y las escuelas artísticas son entes […] para narrar una historia».
«Al tercer día», las exposiciones temporales investigarían «la idea del otro». Desvíos de la deriva, comisariada por Lisette Lagnado y María Berríos, presentaría la Escuela de Valparaíso, Lina Bo Bardi y Flávio de Carvalho, como alternativa a los discursos eurocéntricos y neocoloniales. Martín Ramírez, comisariada por Brooke Davis Anderson, mostraría los dibujos de un artista mexicano autodidacta que, durante las últimas tres décadas de su vida, estuvo confinado en un hospital de salud mental en el norte de California. Y, cerrando la trilogía, en el marco de la celebración del bicentenario de la independencia latinoamericana (1810-2010), Principio Potosí abogaría por desplazar el origen de la modernidad, tradicionalmente ubicado en Europa durante los siglos XVII y XVIII, a la ciudad de Potosí en el siglo XVI. Esta inversión serviría para repensar los mecanismos de desmantelamiento del contrato social que describe Federici, a partir de la pintura colonial barroca, los procesos de colonización y las correspondencias entre la función ideológica de legitimación del poder y, por lo tanto, la ruptura de las asimetrías asentadas que emergen de la producción y circulación de imágenes antes y ahora. En otras palabras, la explotación territorial, el mundo del arte y sus coqueteos con el mercado global en forma de patrón (el principio del título opera en su doble acepción, como comienzo y como repetición) se enfrentarían al espejo de Marx y su acumulación originaria de capital, y todo mientras España tenía un Gobierno conservador, el Partido Popular, a la cabeza del Estado.
Potosí fue una vez un centro neurálgico económico; una de las ciudades más importantes del mundo, más grande en tamaño y población que París y Londres en ese momento. Los metales preciosos descubiertos en el territorio dieron lugar a la circulación monetaria que caracterizaría la Edad Moderna. A su vez, Potosí se convertiría en el impulsor de una producción artística destinada a evangelizar la mano de obra indígena, y cuya sobreabundancia instauró el nuevo orden de esclavitud mencionado al inicio de este texto, la mita, cuyo trabajo extractivo serviría para pagar una serie de guerras europeas. En la Casa de la Moneda de Potosí se acuñó el dinero metálico que se exportaba a las metrópolis españolas. El economista Adam Smith señaló que su propagación supuso una gran pérdida de vidas para la economía europea. Principio Potosí incluiría obras de arte barroco colonial de entre los siglos XVI y XVIII en conventos, iglesias, archivos y museos, obras que representan un verdadero vacío en la lectura histórica que forma parte de las prácticas institucionales, junto a respuestas contemporáneas de cerca de veinticinco artistas apelando a cuatro centros de poder económico: Moscú, Beijing, Londres y Dubái.
Fuente: Anna Artaker.
Hegemonía, acumulación originaria, opacidades de los derechos humanos e inversión ideológica de un mundo al revés serían los cuatro conceptos que se entrelazarían entre las galerías de los tres museos a los que viajaría la exposición en Madrid, Berlín y La Paz. Las propias Mujeres Creando, Sonia Abián, Chto Delat, Stephan Dillemuth, Ines Doujak, Marcelo Expósito, Harun Farocki, León Ferrari, Isaías Griñolo, Sally Gutiérrez, Dmitry Gutov, Zhao Liang, Rogelio López Cuenca, Eduardo Molinari, David Riff, Konstanze Schmitt, Territorio Doméstico o Christian von Borries, entre otros y otras, serían parte de la propuesta, junto con el trabajo de dos de los curadores, también artistas, Alice Creischer y Andreas Siekmann. El filósofo boliviano-alemán Max Jorge Hinderer Cruz y la socióloga mestiza aimara Silvia Rivera Cusicanqui, según la web del Museo Reina Sofía hoy en día, cerrarían el equipo de curadores de la exposición. Aunque pronto se verá que esta presentación lanzada por la institución no sería del todo cierta, y que un consenso imposible daría lugar a dos publicaciones institucionales: el catálogo oficial y un libro «disidente», ambos editados por el Museo Reina Sofía.
El catálogo oficial, editado por Creischer, Siekmann y Hinderer Cruz, recibió al público de esta manera:
«Bienvenidos a tierra ajena. Esperamos que haya podido superar el control de salida. Le rogamos que no se inquiete por las esposas de los empleados del servicio de seguridad. Usted no está en una prisión ni será detenido como presunto inversor de un banco. Usted no está aquí. Puede decirse que ha abandonado su contemporaneidad: se encuentra en un espacio histórico que reivindicamos como simultáneo y abierto en vez de lineal. El punto donde comenzamos este viaje es la ciudad de Potosí, una ciudad minera boliviana que, según se dice, en el siglo XVI era más grande que Londres y París y en los días de fiesta sus aceras se cubrían de plata. También se dice que con la plata que viajó de Potosí a Europa podría haberse construido un puente que cruzara el Atlántico y llegara hasta el Puerto de Cádiz. Pero aún hoy se sigue discutiendo cómo calcular cuántas personas murieron a causa del trabajo forzado en las minas. La cifra asciende a cientos de miles, pero no ha dejado de aumentar (por ejemplo, con el fin de la colonia): sigue creciendo más allá de todo el bicentenario, desde el bicentenario hasta nuestros días. [A día de hoy la expectativa de vida de estos trabajadores ronda los cuarenta y cinco años]. En esta dinámica se liberaba una producción masiva de imágenes que primero llegaban por barco a las colonias y, una vez allí, generaban imágenes propias. Aquí mostramos algunas de ellas como testimonios de que la hegemonía cultural no es una dimensión simbólica sino una forma de violencia […] En el punto de salida, usted puede tomar diversos caminos, pero siempre cruzará los mismos enclaves geográficos: son los lugares de los que provienen los artistas que hemos invitado a responder a las imágenes de Potosí, partiendo de su situación local en las actuales «ciudades del boom». Igualmente importante es que para todos nosotros era fundamental puntualizar que la producción de imágenes no fue completamente asimilada por la tecnología del poder, y que ella misma podría ser, en su forma representativa, un temor y una venganza anticipada contra la imposibilidad de representación; que de hecho hay un límite en esta inmanencia infinita del poder y que existen antagonistas, caprichosas, corruptibles, inquietos, que no son asimilados por ella».
En un espíritu similar, la publicación a cargo de Cusicanqui en su catálogo disidente apeló a esas resistencias representacionales y propuso otra trama:
«Otra mirada a la totalidad. Al proponernos abordar el Principio Potosí como totalidad histórica concreta, localizada en el hemisferio Sur, primero deberíamos situar los cuadros coloniales seleccionados para la muestra en una suerte de mapa a macroescala, que trazara las rutas ordenadoras de ese espacio desde el horizonte medio hasta el descubrimiento, en abril de 1545, de un filón de plata de altísima ley en Potoxsi, una wak’a o sitio de culto al que acudían desde Porco los mit’ayos del Inka. Hemos acudido a la metáfora textil-espacial, signada por la función ritual de los kipus y su poder estructurante sobre el espacio andino en su horizonte estatal. La función estructurante de los kipus y los thakis sobrevive a la invasión colonial y rearticula los territorios-espacios de los Andes en torno a nuevos ejes o nodos de poder: las iglesias y los santos patronos, en una trama ritual compleja y abigarrada. Pero es la vivencia de esa ritualidad en el presente la que otorga fuerza intuitiva a nuestro deseo de reconstitución. Es el sentir de la presencia de las montañas, escuchar las voces del paisaje, los sustratos de la memoria que nos hablan desde sus cumbres, los lagos y ojos de agua o desde sus múltiples apachetas y caminos. Thaki es una palabra aymara polisémica que marca el itinerario de libaciones, bailes y cantares en las rutas que conectan a las wak’as con los centros de poder de los sucesivos horizontes históricos de significación y territorialización. La Iglesia y el Dinero, nuevas wak’as coloniales, se inscriben así en un tejido semántico denso y laboriosamente construido […] En este espacio se inscriben los cuadros e iglesias que marcan el itinerario de nuestra mirada. Una nueva centralización moderna –la del museo– funciona como poderosa fuerza desterritorializadora de sus significados […] De esa dimensión patriarcal y totalizante nos ocuparemos en la parte derecha: la cara blanca y masculina de este libro. Su cara izquierda, oscura y femenina recorre por dentro el espacio vivido de la geografía andina en el ciclo de fiestas que marcan hitos en el tiempo/espacio (pacha)».
Ambas historias ofrecen una mirada a la totalidad histórica desde una metáfora espacial que entreteje sus respectivas narrativas: si la primera apuesta por una historia simultánea y abierta, ubicada en cinco ciudades y un tiempo expandido, la segunda, por el contrario, enraíza esa mirada en el hemisferio suramericano y, en lugar de hablar de simultaneidad barroca, propone un acercamiento a la historia como una estructura ordenada de nudos y ligaduras: los mismos que utilizarían las civilizaciones andinas como sistema contable, a saber, los kipus.
El desacuerdo entre Cusicanqui y el equipo curatorial se hará visible en las páginas venideras, en parte, por la imposibilidad de ponerse de acuerdo sobre el lugar de enunciación desde el que crear ese espacio discursivo; con diferentes lenguajes, cada curadora hablará desde el terreno sobre el que pisan sus pies, desde su propia experiencia, lo que dará lugar, como veremos en las siguientes secciones, a un debate en torno a la extracción, la opresión y la subalternidad. Sin embargo, lo que ambas compartirían –aparte del reconocimiento de un espacio de excepción que limita la inmanencia del poder y sobrevive a la invasión– sería la sospecha del museo como una poderosa fuerza centralizadora, cuya dinámica burocrática y diplomática marcaría el proceso de trabajo: un escenario aún más complejo para la negociación. Mientras que una parte desconfiaba de la institución pero la aceptaba, la otra –la de Rivera Cusicanqui– finalmente rechazaba su formato expositivo.
Esta complejidad convierte Principio Potosí en un caso paradigmático dentro de la breve historiografía de las exposiciones y, en consecuencia, no ha pasado desapercibida en la literatura de la última década. Tesis doctorales, capítulos de libros, artículos y prensa diaria han escrito sobre el museo, la exposición, los curadores, las artistas y sus imágenes, así como sus públicos, desde prismas tan diversos como las teorías poscoloniales y políticas, el ecofeminismo, la historia del arte, el comisariado y la museografía, o desde las ciencias de la comunicación. Cada una de estas áreas de conocimiento aborda un conjunto diferente de cuestiones y, por lo tanto, postula sus reclamos. El recorrido que ofrezco a continuación –uno de los posibles– servirá para consolidar el renovado interés de un proyecto que regresa, transmutado y atravesado por las urgencias del presente, una década más tarde.
Asimismo, intentaré arrojar luz sobre un aspecto que se vuelve clave a la hora de abordar este proyecto, muchas veces reducido a historias de responsables y culpables, exonerados y absueltos, y es la idea de representación y sus paradojas. Un término que, visto desde el museo, tiene una dilatada trayectoria, sobre todo si nos centramos en el siglo XX y en las distintas oleadas de crítica institucional, en las que los artistas se posicionaron frente a las instituciones para, a lo largo de los años, ver en estas no solo un problema sino parte de una solución. Como se ve en la exposición, se problematizaría la cuestión semiótica de la representación como presencia ilimitada de la diferencia; es decir, como praxis de acciones humanas que se presentan como posibilidades futuras en las que las tensiones entre cuerpos y objetos, en su polisemia, visibilizan una historia. Desde los curadores, se podría abordar el carácter metodológico: quién narra y de qué manera tiene lugar la articulación entre los elementos que facilitan la comunicación y que, en esta ocasión, tiene la complicación adicional de que dos de ellos son, a su vez, artistas de la exposición. Desde los artistas, la espacialidad de las imágenes o propuestas materiales se negociaría en diálogo con el resto de los y las participantes, así como las posibilidades de asociación y agencia con relación al discurso de la exposición, el museo, sus visitantes habituales y sus audiencias potenciales. Finalmente, con el público se trabajarían las estrategias de mediación, muchas veces negociadas con los curadores, pero también con los órganos administrativos que los reclaman como cifras para justificar su razón de ser. Estos términos, desde la institución hasta la audiencia, servirán como polos a los que sujetarse para seguir un ensayo que nos permite asentar las bases para analizar las relaciones entre los debates que se establecen entre los movimientos sociales y los estudios subalternos, a saber, su representación en los términos en los que los plantea Antonio Gramsci.
Se trata de una historia donde, en definitiva, la representación se manifiesta en todos sus significados según el diccionario: como acto y efecto de representar; como imagen o idea que sustituye a la realidad; como grupo de personas que representan a una comunidad; como una cosa que representa a otra; como categoría o distinción social; como obra dramática que presenta principalmente temas religiosos; como el derecho de una persona a ocupar el lugar de otra; como un concepto en el que un objeto externo o interno se hace presente a la conciencia; como súplica o proposición fundamentada en motivos o documentos dirigidos a un superior. En definitiva, la representación es un término complejo que, en sus diferentes enfoques epistemológicos y metodológicos, a medio camino entre la política y la semiótica, ofrece un consenso difícil, pero que sin duda contribuye a complicar el conjunto de reglas que define lo múltiple. Sin embargo, no basta con gritar aquello que dijeran Deleuze y Gauttari: «¡Viva lo múltiple!». Lo múltiple debe hacerse, pero ¿cómo? En la siguiente sección veremos las diversas formas institucionales y artísticas desde las que se ensayó una posible respuesta a esta compleja cuestión.