2. Caso de estudio: Cuba

«Negro cubano ¿por qué estás así?
dime hasta cuándo tú vas a caer
y no me digas que no te advertí
si no te levantas tú, por ti nadie lo va a hacer».

Versos del rap Negro cubano de Soandry del Río (Hermanos de Causa), uno de los exponentes más emblemáticos del hiphop cubano surgido a finales de los años noventa. En la actualidad, este rapero es hostigado por las fuerzas de la Seguridad del Estado debido a la directa crítica social y antirracista contenida en sus canciones.

Las tensiones que generaron las renovadas zonas de exclusión social en los años noventa fueron objeto de contestación en las proposiciones artísticas de un grupo de creadores y comisarios que organizó tres exposiciones emblemáticas para el debate racial en el territorio nacional: Queloides. Primera parte (Casa de África, La Habana, 1997), en el contexto del Primer Encuentro de antropología de la transculturación; Ni músicos ni deportistas (Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, La Habana, 1997); y Queloides (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 1999). Estos proyectos, manifestación de la agencia histórica de una consciencia afrodescendiente, revisaron la construcción de un sujeto subalternizado y racializado como negro, objeto de la mirada colonial, central en los discursos y las representaciones del racismo en el imaginario popular cubano, las prácticas institucionales y la historia del arte. Dichas exposiciones mostraban cómo ese sujeto racializado había sido invisibilizado o relegado a zonas marginales en los relatos de la nación y por el pensamiento intelectual desde el siglo XVIII.

La secuencia de las tres exposiciones quizá bastaría para afirmar que estos proyectos fueron resultado de una agencia colectiva y una negociación entre diferentes artistas, curadores e intelectuales, que posibilitó la articulación de una denuncia que rebasara el marco de lo privado para penetrar el propio centro del racismo social e institucional en las políticas públicas y en los relatos históricos de la nación. La primera pregunta sería: ¿Por qué en ese momento esas tres exposiciones sin eco o continuidad posterior? Pero la interrogante crucial sería entonces: ¿Por qué esas muestras apenas han tenido la atención de la crítica y la historiografía y, sin embargo, circulan en el imaginario colectivo dentro del campo artístico, hasta promover una década después una visible secuela con la exposición Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo (Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2010), que rindió homenaje explícito a sus predecesoras?

Los afrodescendientes en Cuba no quieren hablar a través de la voz de otros. Tienen plena conciencia de las jerarquías sociales que continúan aferradas a un orden racial en el colonialismo interno. Saben que su discurso resulta embarazoso y perturbador para un Estado que proclamó hace más de sesenta años la igualdad de todos sus ciudadanos. Ellos dicen revolución, pero verbalizar implica sacar a la luz, deconstruir el sentido que ese término y ese proceso han tenido para las distintas subjetividades que confluyen en la epopeya nacionalista y que además se han atrevido a disentir de un modelo totalitario del sujeto nacional, exteriorizando su diferencia dentro o fuera de las fronteras de la isla.

«Uno de los símbolos más notorios de la vieja burguesía, el elitista Havana Biltmore Yacht and Country Club, se reabrió en 1997. El primer club nacionalizado por el gobierno revolucionario y convertido en un “círculo social obrero” en 1960 fue también el primero en reabrir sus puertas, como en el pasado, a los inversionistas extranjeros y sus aliados en la isla.»

Alejandro de la Fuente (2000). Una nación para todos. Raza, desigualdad y política en Cuba. 1900-2000 (pág. 462). Madrid: Colibrí.

Ese dato es bastante elocuente y demuestra el giro de las estrategias económicas y las políticas sociales en la Cuba postsoviética, abocada irreversiblemente a una situación de mercado en el contexto global del capitalismo transnacional. Mientras tanto, el discurso ideológico del régimen se halla parapetado en una prédica comunista con tintes de sátira al no lograr equilibrar la supuesta igualdad de derechos y deberes, de acceso a los bienes y de movilidad social de una ciudadanía cada día más golpeada por la crisis económica y el sacrificio que suponen las alternativas de subsistencia, lo que el cubano denomina «la lucha».

Pero en los años noventa detonan las réplicas de un discurso sobre el racismo, no solo por las tensiones económicas, políticas y sociales del contexto histórico, sino que es imprescindible hacer una lectura generacional de este fenómeno. Casi la totalidad de los artistas involucrados en estas exposiciones son egresados del sistema de enseñanza artística, del Instituto Superior de Arte, de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro o de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior Pedagógico Enrique José Varona entre finales de los años ochenta y principios de los noventa. Enclaves en los que desde mediados de la década de los ochenta empezaron a circular textos teóricos sobre el posmodernismo y literatura diversa sobre los discursos artísticos en torno a la representación de la diferencia. Se trata de una generación de creadores que nace ya en la etapa revolucionaria y en muchos casos su educación es el resultado de la movilidad social que conquista la población de los estratos populares en los ambientes rurales y urbanos, sin distinción de razas. Se trata entonces de una promoción de creadores cuya existencia ha transcurrido de lleno bajo la impronta del proyecto social de la Revolución cubana. A diferencia de sus padres, no habían vivido el régimen anterior y, por consiguiente, las ideas de igualdad y democracia racial van a ser omnipresentes en estos jóvenes. Pero precisamente por estar en posesión de un «derecho» proclamado y repetido desde la infancia más temprana, es también una generación despojada de la euforia del cambio y entrenada para reclamar su pertenencia y legitimidad ciudadana. Una generación que se abre a Occidente y especialmente a Estados Unidos y al legado de la lucha racial por los derechos civiles de los afronorteamericanos, a contrapelo de la mirada unidireccional a Europa del Este y el bloque socialista anterior a 1989. Es tal vez la generación más golpeada por el racismo cotidiano a pie de calle y la desigualdad galopante en los noventa, que entiende que la resistencia y el reclamo de justicia es un deber cívico, y que el arte es una herramienta de denuncia importante en un sistema totalitario donde la expresión orgullosa de la diferencia pasa por el control, la vigilancia y, en última instancia, la censura del XVIII.

Sin embargo, uno de los problemas que enfrentaron todos estos proyectos fue la soledad, la imposibilidad de ser contestados al tiempo que acontecían e incluso más tarde, porque son muy pocos y aislados los espacios comprometidos con el discurso racial dentro del campo cultural cubano. ¿Qué contexto de representación y diálogo tienen estas imágenes? ¿Cómo dispone el aparato institucional la representación de estas voces? ¿Cómo se articula la voz afrodescendiente dentro de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes donde se realizarán dos de las muestras que vamos a analizar? ¿Cómo responden las publicaciones especializadas a estas producciones de sentido? ¿Cómo se proyecta esta agencia en la esfera pública y qué trascendencia tienen estas imágenes en la población? ¿Acaso estas derivas de la cultura visual entran en diálogo con la sociedad civil y los conatos de oposición al sistema que en los últimos años se suceden en todo el territorio nacional? Desde el punto de vista del lugar y la morfología en el que aparecen estos proyectos, insertos en los límites y códigos del formato de exposición en tanto que dispositivo moderno, y subordinados a los regímenes de visibilidad e instrumentaciones de la política cultural cubana, ¿a qué supuestos de colonialidad responden estas muestras en su trato con la institución arte?