Si fos possible explicar una història del pensament indígena recent mitjançant les imatges, segurament tindríem un ampli inventari visual, compost per fotografies, videoclips, articles periodístics o informes imaginaris generats per l’acció directa, manifestacions i protestes. Accions que trenquen, ja sigui generant situacions de lluita o de força, ja sigui fent notar a la visió no indígena altres formes de vida, perquè malgrat les bibliografies que insisteixen en l’indi domesticat, dòcil o mandrós, el cos preparat per a l’acció està present en la constitució de l’ésser indígena. I la resistència és un secret heretat ancestralment perquè, com ja hem vist, l’individu només existeix per mitjà del col·lectiu.
En la gramàtica dels actes que emanen força i resistència, el temps suspès fa que les accions que es transmuten en representació es converteixin en símbols, marcant èpoques i convertint-se en gestos disruptius en la història. Assenyalem aquí dos moments ocorreguts en la dècada dels vuitanta, estretament lligats als moviments activistes indígenes, a les reivindicacions dels drets humans i del respecte a la vida, que, com a emblemàtics i carregats de significat, van trencar repertoris imaginaris i poden ser considerats com a icones en els camps dels estudis de l’acció, la performance, el cos indígena en escena i, segurament, com a pilars epistemològics per al pensament en l’art indígena contemporani.
El 4 de setembre de 1987, en l’Assemblea Nacional Constituent del Congrés Nacional, Ailton Krenak, el llavors jove portaveu del moviment indígena, va pronunciar un dels seus discursos més importants en defensa dels drets de les poblacions indígenes. En aquesta època, el país experimentava els primers indicis d’una organització civil i d’una estructura més clara de reivindicacions per part dels pobles indígenes, que exigien mesures de protecció i emancipació, la qual cosa va generar moviments contundents contra les polítiques del Govern i la societat que establien un sentit de nació antiindígena. El pronunciament de Krenak va ser decisiu per a l’aprovació dels articles 231 i 232 de la Constitució Federal de 1988, que estableixen:
«Art. 231. Es reconeix als indis la seva organització social, els seus costums, les seves llengües, les seves creences i les seves tradicions, així com els drets originaris sobre les terres que tradicionalment ocupen, i és la Unió l’encarregada de delimitar-los i de protegir i fer respectar tots els seus béns.
[…]
Article 232. Els indis, les seves comunitats i organitzacions són parts legítimes per emprendre accions legals en defensa dels seus drets i interessos, i el Ministeri Públic intervé en tots els actes del procés.»
El discurs d’Ailton Krenak al Congrés Nacional pot ser considerat com la primera acció performativa entesa com una obra d’art indígena contemporània, ja que, en sorprendre l’entorn legislatiu amb el seu rostre pintat amb pintura de jenipappa –el mateix tint orgànic utilitzat per molts pobles en la preparació per a la batalla–, Krenak va inaugurar un camp semàntic per a la visualitat i la performativitat indígena, entesa en termes de representació com a acte d’intenció i gest de manifestació. La imatge incrustada en l’imaginari de tota una generació va impulsar una reverberació de forces més enllà de l’acció prevista.
Font: Youtube.
Dos anys després, el 1989, durant la I Trobada de Pobles Indígenes del Xingu, celebrada a la ciutat d’Altamira, a Pará, Tuiré Kayapó va protagonitzar una de les escenes de major repercussió internacional en el context de les causes indígenes locals (Caboco, 2020). Amb motiu del debat sobre la construcció de la central hidroelèctrica de Belo Monte, el líder guerrer va aixecar el seu matxet cap a la cara del llavors president d’Eletronorte, com a protesta i amenaça per la construcció de la presa, advertint en veu alta i en la seva llengua mēbengokrê que tal projecte ofegaria els fills de la terra i causaria grans impactes ambientals, amb el desbordament del riu Xingu i la inundació del territori indígena del Xingu.
Font: fotografia de Paulo Jares.
Font: fotografia de Paulo Jares.
L’instant captat pels fotògrafs de l’esdeveniment va tenir un ressò aclaparador en els mitjans de comunicació i es va convertir en un símbol de la lluita contra la construcció de preses hidroelèctriques en terres indígenes i en una icona del gran moviment activista contra Belo Monte, posant en alerta l’opinió pública en relació amb el projecte, les obres del qual van ser posposades i represes recentment. El gest de Tuiré, a diferència de l’acció de Krenak en el Congrés, va ser espontani, generat per l’impuls de la indignació, sense cap planificació prèvia. No obstant això, les habilitats mentals i corporals de la seva força van quedar registrades, ja sigui en el maneig d’un instrument tan simbòlic en la vida quotidiana (el matxet) de les comunitats indígenes, en el seu discurs curt i directe, en el seu to d’ultimàtum o en la refinada precisió del moviment.
Així, el gest de Tuiré, com a expert estrateg de la guerra, va afirmar a l’univers visual indígena el poder de difusió d’una imatge i el que la seva reverberació pot aconseguir. La fotografia va cobrar vida independent en l’imaginari col·lectiu activista. Tuiré va passar a dir-se Tuirá, amb la qual cosa es va convertir en un mite, i pot veure’s circulant constantment en les xarxes d’interacció sociopolítica i en els mitjans de comunicació com a signe de lluita i de gest disruptiu més enllà de les fronteres del seu territori.
L’intercanvi d’imatges resultant de totes dues accions es configura contemporàniament com una tàctica de negociació amb el sistema per a molts artistes indígenes que, en produir els seus repertoris poètics d’acord amb les agendes del moviment, generen un vocabulari d’ús il·limitat entre la població indígena i guanyen difusió més enllà del camp de l’art.