2. El fum s’endú la història: la tragèdia museística més gran del Brasil i la memòria indígena

El 2 de setembre de 2018, a la ciutat de Rio de Janeiro, un enorme incendi va afectar l’edifici del Museu Nacional, situat al parc Quinta da Boa Vista, i va destruir gairebé tota la seva col·lecció històrica i científica. Considerat com la major tragèdia museològica del país, per tractar-se d’un episodi que va causar pèrdues irreparables i incalculables a tot el món, el crim va ser considerat per l’opinió pública com un accident, encara que els responsables van ser bastant notoris. L’incendi del Museu Nacional no és un cas aïllat al país. El context de precarietat i desballestament de les institucions públiques brasileres aconsegueix índexs agressius, la qual cosa evidencia el desinterès i l’abandó dels últims Governs federals en relació amb el patrimoni, l’educació, la ciència i les cultures tradicionals.

Aquesta era la col·lecció més gran d’història natural d’Amèrica Llatina i la institució científica més antiga del país, amb dos-cents anys des de la seva fundació pel rei Joan VI el 1818, durant el període de l’Imperi brasiler, amb l’objectiu de promoure els avenços socioeconòmics de la Corona mitjançant la difusió de la cultura, la ciència i l’educació. En altres paraules, el Museu Nacional, des del seu estatut fundacional i la formació de les seves col·leccions fins al seu funcionament per mitjà de dispositius expogràfics i pedagògics de biaix etnogràfic, va mantenir com a premissa institucional una anàlisi moderna/eurocèntrica del món, i el repartiment del coneixement sota la clau de la captació de l’altre.

La comprensió patrimonial del llegat perdut mai pot dissociar-se dels mecanismes de la colonialitat utilitzats per a la constitució, el saqueig i el robatori de les poblacions indígenes, quilomboles i tradicionals, l’extracció capitalista dels medis naturals i el silenciament de les narratives que difereixen del coneixement llegit com a occidental. Segons la base del projecte colonial, la prova de les existències i dels fets només pot ser testificada per la confirmació de les restes tangibles, els inventaris documentals i els imaginaris d’una cultura, segons els criteris universals eurocèntrics i colonials. Però el que queda fora del registre històric denota opcions polítiques basades en estructures de poder, racisme, etnocidi i retallades de classe i gènere. Així, els arxius institucionals enciclopèdics estan plens d’històries no explicades que conjuren en el seu nucli la dessubjectivació i deshumanització de les cultures indígenes, així com el desmantellament de la memòria i les seves epistemologies.

Des d’aquesta perspectiva, la memòria occidental, feta d’arxius, es contradiu amb la memòria indígena, que està feta de secret. Els objectes incendiats en l’episodi del museu consistien en ceràmica, cistelleria, instruments musicals, adorns corporals i plomes de més de dos-cents pobles pertanyents al territori conegut com el Brasil, en la seva majoria de la regió central de l’Amazones. Hi havia objectes sagrats i estranys, alguns dels quals ja no existien als pobles i que, en ser creacions dels avantpassats, eren considerats com els seus propis avantpassats. En ple debat mundial sobre la restitució de les obres de les col·leccions colonials als seus països i comunitats d’origen, només cal un sospir perquè la materialitat de les memòries empresonades en les institucions en nom del control i la conservació es converteixi en cendres.

És a partir de la relació entre col·lecció i memòria que evoquem per a aquest diàleg l’obra Nada que sea dorado permanece 2: Amáka (cenizas embotelladas), de l’artista Denilson Baniwa, que conté les petjades de l’incendi del Museu Nacional exposades en forma de cendres, en una referència a la destrucció de la cultura material indígena prèviament empresonada allà. L’artista, visitant habitual de les sales d’exposició de la institució, tenia el museu com a lloc d’estudi, i la col·lecció indígena com una forma de reconnexió ancestral. Aquesta proximitat li va permetre accedir a les zones restringides després de l’incendi, la qual cosa va permetre rescatar les restes de les peces pertanyents a la col·lecció com un gest de reapropiació simbòlica. Dos anys després de l’incendi, per a la seva participació en l’exposició Véxoa: Nós sabemos, a la Pinacoteca de Sao Paulo, l’artista va crear una instal·lació en la qual les cendres de diversos objectes sagrats de la col·lecció indígena del Museu Nacional es presenten en dipòsits de vidre disposats en una vitrina. La instal·lació és una al·lusió directa a les exposicions etnogràfiques i arqueològiques, replicant l’expografia del museu cremat i de molts altres que insisteixen en lectures eurocèntriques de les col·leccions.

Les cendres recollides per Baniwa no sols representen l’efímer de la memòria, sinó que també es configuren com una reflexió filosòfica sobre la pretensió d’arxivar cultures que no se sotmeten al format d’inventari imposat per les institucions museològiques. En rescatar l’essència d’aquests objectes sagrats i exposar-los de nou en un museu com a cendres, Denilson fa una doble operació de restitució, afirmant que, en tot cas, el que pertany als pobles indígenes està sota la tutela indígena, i demostrant que la materialitat de l’objecte no és la base del coneixement o de la memòria indígena. És a dir, la canastra nambikwara (baquité), la màscara tikuna, l’escut uaupés, l’urna marajoara, la borduna wapichana i la mòmia aimara, entre molts altres elements, van ser burocratitzats mitjançant el saqueig de les societats indígenes i posteriorment destruïts en la seva materialitat pel pervers descuit del patrimoni. No obstant això, són la prova que la resistència de la memòria compartida entre les poblacions natives és més poderosa que els intents de captura colonial.

Per a la demolició dels patrons universals de coneixement i existència, alguns artistes han treballat en l’elaboració d’un pensament sistèmic i radical que proporciona els suports adequats per als processos de codificació i corrupció dels procediments colonials de coerció i esborrat. Aquestes accions no tenen res a veure amb la reivindicació dels règims fallits de la representativitat, manifestant-se com a conjur, encanteri i ritual de reconstrucció d’una genealogia comuna entre diferents espais de temps.

En el procés de creació d’inventaris, mitjançant el collage, la fotografia i la performance, l’artista de Maranhão Gê Viana integra el repertori iconogràfic de les arts, atribuint narratives de vida a cossos que, en el curs d’una història de l’art europea, van ser representats com a subalternitzats i exotitzats. L’obra de Viana és la conquesta de la imatge, un mecanisme de recomposició física i material, simbòlica i espiritual. I és especialment en l’obra Paridade on l’artista desenvolupa fabricacions d’una memòria del futur.

L’obra consisteix en la superposició de retrats de persones fotografiades per l’artista en diversos llocs de Maranhão, col·locats després en paritat amb fotografies de líders indígenes; destaca la presència constant de fenotips indígenes en centres urbans i rurals. El resultat és una sèrie de fotomuntatges que per la seva gran escala estableix un diàleg amb l’espai públic com a part inherent de la seva concepció. Això es deu al fet que l’obra opera com a testimoniatge explícit d’un reconeixement identitari indígena, ressaltant els amplis efectes del necroprojecte de nació que, en el seu pla de genocidi de la població indígena, sumat a la fal·làcia del programa de mestissatge brasiler, va saquejar el dret de pertinença com a poble. La trama etnocida d’Occident es fonamenta en una enorme complexitat, des de les implementacions d’idees racistes i epistèmiques, dirigides per un projecte d’emblanquiment de la nació i aprovades pel mestissatge implementat com a estratègia política, fins a l’associació del cos racialitzat, comunament designat com a morè, restringit a una concepció birracial en la qual sempre s’assumeix la presència del blanc, segrestant una comprensió epistemològica afroindígena, per exemple, quan les racialitats contenen molts matisos insubmisos al pensament binari o homogeni.

D’aquesta manera, Paridade és una reapropiació del que és ancestral que s’estableix com un pacte a la pràctica artística de Gê Viana, enfortint els processos col·lectius amb el moviment de reivindicació de la seva identitat afroindígena i visibilitzant el poble i la cultura del territori anomenat maranhão.