3. Jaraguá es guaraní: la reapropiación y el levantamiento

Sin duda, la demarcación de las tierras indígenas en la extensión del territorio conocido como Brasil se configura como la mayor lucha indígena en la actualidad, es el grito que une a todos los pueblos, aldeas y comunidades, incluida la población indígena en contextos urbanos. La demarcación es un derecho indígena, conquistado en la Constitución Federal de 1988, por la que Ailton Krenak hizo su discurso–performance. Reclamar la garantía de este derecho a la tierra es un gesto político de fuerza, constante e incansable.

En septiembre de 2017, los mbya guaraníes ocuparon las torres de comunicación del Pico do Jaraguá, el punto más alto de la ciudad de São Paulo, en protesta por las medidas estatales de anulación de la demarcación de la Tierra indígena jaraguá, formada por cuatro aldeas guaraníes y situada dentro del Parque Estatal Jaraguá. La toma de las torres que albergan las antenas de transmisión de las empresas de telefonía, radio y televisión fue una de las acciones más emblemáticas del activismo indígena en los últimos años. El campamento permaneció en el lugar durante veinticuatro horas, tiempo suficiente para que los medios de comunicación y la opinión pública hicieran un gran alboroto por la amenaza de cerrar todo un sistema de telecomunicaciones en el mayor centro económico del país.

El derecho original de la tierra está por encima de la legislación que creó la unidad de preservación del parque, por lo que la conquista simbólica del territorio fue señalada por el grupo manifestante, que contaba con un centenar de indios, en forma de una gran bandera guaraní que ondeaba sobre la cima del pico de Jaraguá. Las frases «Jaraguá es guaraní» y «Tierra indígena SP», difundidas en grandes proporciones, se convirtieron en frases importantes en la lucha por la demarcación en todo el país, impulsando especialmente a la juventud del movimiento indígena de São Paulo.

Gran parte de las conquistas de la lucha indígena en la perspectiva de la recuperación ancestral tiene que ver con reivindicaciones que tocan temas muy queridos por los no indígenas. En el caso de Jaraguá, el impedimento del acceso a la comunicación, la interdicción del uso explotador de la tierra y de la especulación inmobiliaria. También es posible citar las reivindicaciones históricas que constituyen la médula de un proceso de invención de Brasil, como es el caso de los movimientos artísticos y sociales. El modernismo de los años veinte, por ejemplo, engendró su narrativa balisar mediante un discurso nacionalista y un escamoteo del legado del país de la colonia, amparado en la excusa de la antropofagia, a costa de procesos de apropiación y borrado de las culturas tradicionales e indígenas.

Makunaimî es el mito de origen de los pueblos nativos al pie del monte Roraima –makuxi, wapichana, patamona, ingaricó y taurepang, entre otros–, un territorio que se extiende más allá de las fronteras nacionales, hasta el extremo norte de Sudamérica. El mito, rebautizado y despojado de su historia y de sus pueblos originarios, ganó fama y circuló por el mundo mediante la paradigmática obra Macunaíma, o herói sem caráter (1928), del escritor modernista Mário de Andrade. La novela se considera un hito de la literatura brasileña y uno de los principales símbolos del ámbito modernista paulista. Macunaíma instaura en la élite intelectual brasileña el romanticismo de un Brasil idílico y la figura del buen salvaje, susceptible de ser civilizado por la sociedad, configurándose también como un «mito» de creación del sujeto brasileño, fundamental para entender la construcción de la identidad nacional, que sería descendiente directo de los pueblos originarios y, por tanto, en la visión de Mário de Andrade, una figura poco dada al entusiasmo por lo nuevo, con trazos de una ética dudosa. Para ello, el escritor mezcla mágicamente culturas, conocimientos y cosmologías indígenas del norte y sur del país con anécdotas extraídas de textos de antropólogos europeos, en un gesto irresponsable y etnocida debido al borrado de las narrativas cosmológicas propias de cada pueblo y cultura y al tratamiento superficial que el escritor da a las especificidades geográficas del país. Elección de enfoques que subordina las culturas de estos pueblos, devaluándolos y resprestigiándolos.

A pesar de la importancia de puntuar todo el gesto de saqueo epistémico y simbólico a los pueblos indígenas, justificado por las directrices de la colonialidad, es imprescindible afirmar que no fue Andrade quien secuestró el mito Makunaimî, sino que fue el mito el que se dejó revelar al escritor viajero, y antes que él al etnólogo alemán Theodor Koch–Grünberg. Ambos informaron de la presencialización de Makunaimî, el anciano ancestral, ayudándolo a viajar por los mundos.

Esta es la forma de contar la historia del mito viviente que defiende y resignifica el artista y escritor Jaider Esbell. Su obra contextualiza la caracterización errónea de Makunaimî, que, leída con anterioridad a través del filtro de la moral occidental como «un héroe carente de carácter», es en realidad una entidad que puede asumir todo, cualquier carácter o forma, y que tiene una personalidad ambigua, pues ha sido creada de la vida y al mismo tiempo es responsable de la entrada del mal en el mundo. El trabajo de Esbell es una crítica directa a la concepción de identidad nacional y una discusión sobre la fallida constitución de la nación brasileña, que ignora por completo las cosmologías indígenas y diaspóricas.

En otras palabras, tan grandiosas son su presencia y la potencia de su energía creadora que Makunaimî se convierte en una deidad temible y temida para una visión blanco–eurocéntrica.

Indio macuxi, Esbell afirma ser nieto de Makunaimî, quien le otorga las autorizaciones necesarias para transitar entre culturas y universos, pudiendo acceder a una comunicación directa con sus antepasados. Al reclamar este parentesco, Esbell asume para sí mismo un acto constante de performance y la afirmación de lo tenues que son los límites entre la vida y el arte.

Recorriendo este camino previamente abierto por el mito ancestral, el artista desarrolla la serie Mi abuelo Makunaimî, un desdoblamiento de una serie mayor y en constante proceso, TramaMakumaima – El agujero es más profundo, obra en producción desde 2016. La serie de pinturas narran episodios del mito desde la perspectiva indígena, con énfasis en su característica de hacedor de mundos, creador de todas las plantas comestibles y de los seres humanos, que liberó al pueblo del gran diluvio y se configuró así como una crítica directa a la caricatura modernista que destruye para reconfigurar.

La reintegración narrativa de Makunaimî a la intelectualidad indígena se hace posible con el uso de las herramientas de la guerra indígena, concentradas en la espiritualidad. La restitución simbólica de Makunaimî permite a estos pueblos, pertenecientes al Monte Roraima, que hoy se reconocen en la tierra indígena Raposa Serra do Sol, reconectarse con sus historias.

El regreso a la tierra de Makunaimî y la reanudación de la identidad wapichana han sido el viaje de Gustavo Caboco, artista indígena cuyas raíces están firmemente plantadas al pie del monte Roraima. Caboco nació en el extremo sur del país y creció en un contexto urbano, pero el vínculo con su origen siempre ha estado presente en los relatos de su madre, Lucilene Wapichana, que fue sacada del pueblo a los 10 años para trabajar como criada en Boa Vista, Manaos, llegar a Curitiba y regresar al pueblo solo treinta años después.

En sus dibujos, transformados en un diario de viaje que teje su camino hacia el norte, el artista narra las sutilezas de la vida cotidiana, de lo que quiere estar cerca, imprimiendo el color rojo como alusión a la tierra con trazos gráficos únicos. Su escritura se presenta a veces como un manifiesto, a veces como poesía, y es un verdadero llamado al levantamiento indígena, al retorno a la tierra. Desde la instrucción de plantar plátanos en la ciudad, por ejemplo, repetida incansablemente en carteles y cuadros, el artista afirma su gesto de guerra desde la acción ecológica. Caboco defiende los pequeños gestos de la vida familiar cotidiana como lazos de conexión con su ascendencia, induciendo al mismo camino a quien se encuentra con su obra.

«Este es un mensaje de los caminos de vuelta a la tierra: seamos hermanos de nuestras raíces; fortifiquemos lo que resiste. Plantar plátanos en la ciudad.

Vínculos fuertes
redes de parcelas
lazos de amor.

Mensaje para el familiar:
cantar la canción de la abuela.
La abuela me cantó al oído, vuelve
despertar temprano a la hora de los pájaros,
canción se hace fuerte, el vínculo
los deberes están en el tiempo de los abuelos
antes de la época de la carreta de bueyes,
el camino de las canoas, la feria.
No es un alcohol.
Campo plantado, no para vender
para estrechar la maniva.»

Los procesos de retorno a los pueblos, de reconexión ancestral y de recuperación de las historias familiares son desencadenados por individuos indígenas que se transmutan en un todo colectivo. La historia de Caboco se repite en muchas otras constelaciones, y los levantamientos por el proceso de afirmación de la identidad han impulsado varias producciones indígenas contemporáneas.

En un movimiento de reapropiación, las diversas reivindicaciones de los pueblos indígenas incluyen esfuerzos por recuperar su memoria, cosmología, lengua, tradiciones e identidad. En este sentido, el arte indígena contemporáneo ha albergado un diverso repertorio alineado con las agendas del movimiento indígena, reiterando la imposibilidad de desprenderse de un contexto político específico y configurándose como una afluencia que lleva a la elaboración de futuros imposibles dentro de una lógica lineal, pero que se establecen en el momento intemporal del gesto.