El texto parte de dos acontecimientos ocurridos en la historia reciente en el territorio inventado y conocido como Brasil, aportados por grupos indígenas o cuyas consecuencias afectaron a las sociedades indígenas. Se trata del incendio del Museo Nacional en 2018, en Río de Janeiro, y de la acción de toma de la torre de comunicaciones de Jaraguá en tierra guaraní en 2017, São Paulo. Dichos eventos marcaron movimientos políticos y de reapropiación ancestral de una parte de la población indígena, componiendo repertorios conceptuales para artistas indígenas contemporáneos, que aquí pondré en diálogo con dos acciones políticas que se configuran como gestos precursores de un imaginario performativo indígena: el discurso de Ailton Krenak en el Congreso Nacional y el gesto de Tuiré Kayapó en el I Encuentro de Pueblos Indígenas del Xingu. A partir del análisis crítico de obras realizadas por estos artistas y expuestas recientemente en instituciones, se pretende formular indicios de ruptura con los patrones de sociabilidad, comunidad, tiempo y memoria occidentales.
Fuente: Fotografía de Ricardo Moraes / Reuters.
Para pensar en la producción de arte indígena contemporáneo producido en el territorio inventado y conocido como Brasil, hacemos de este escrito una invitación al diálogo entre dos episodios políticos que conforman la historia reciente del país y las producciones artísticas más recientes. Tales episodios se configuran como hechos presentes que denuncian el fracaso en el mantenimiento de un proyecto de nación basado en los intereses de pactos coloniales claramente reelaborados, a lo largo de los siglos, por las élites brasileñas y extranjeras. Esta complicidad colonial persiste en todo el territorio llamado América Latina, cuyos procesos de independencia, no por azar, son similares. Sin embargo, está claro que las vías de escape y de desobediencia a los dispositivos de control y muerte siempre han existido entre nosotros.
El arte indígena contemporáneo es un concepto-sistema –formulado por primera vez en 2016 por el artista macuxi Jaider Esbell y al que pronto se sumaron otros artistas indígenas– que engloba las producciones recientes en el campo de las artes visuales realizadas por artistas indígenas de diversos pueblos y que comparten mecanismos contrahegemónicos como base conceptual de su trabajo. En palabras de Jaider:
«No se puede hablar de arte indígena contemporáneo sin hablar de los pueblos indígenas, sin hablar del derecho a la tierra y a la vida. Incluso es necesario explicar por qué lo llamamos arte indígena contemporáneo y no al revés. En la historia de la literatura especializada en arte contemporáneo producida en Brasil, no tenemos autores artistas indígenas. En este sentido, el nuevo componente sorprende por su protagonismo histórico. Invitamos a una deconstrucción completa para otros rellenos.»
Al poner en primer plano la palabra indígena, Esbell proporciona un giro epistemológico y semántico en la jerarquía de valores tan querida por el compendio legitimador que fundamenta el pensamiento blanco–occidental. El arte indígena contemporáneo puede considerarse incluso un pleonasmo, ya que la práctica artística siempre ha formado parte de la vida cotidiana y del intercambio social de las comunidades. Sin embargo, como estrategia e intención de fortalecimiento identitario, la reivindicación de ciertos conceptos y terminologías se muestra como operaciones activistas de autodenominación de grupos históricamente privados de derechos y nombrados a la fuerza por la normatividad que acogen pronombres o adjetivos antes utilizados como despectivos.
Este texto es un ejercicio de perspectiva, una propuesta que toma como método la imposibilidad de pensar el arte indígena fuera de su contexto, lejos de los argumentos intrínsecamente fundamentales de las agendas políticas que representan a un pueblo, a una población, a una sociedad. Los indígenas no se reconocen como individuos. Se entienden a sí mismos como grupo. Para quienes viven en una aldea, que se configuran en el mundo como una comunidad, salir de la aldea solo es posible mediante la negociación y la elección colectiva, con el compromiso de devolver lo aprendido, mientras que para quienes provienen de un contexto urbano, que pasaron por procesos de socialización fuera de la aldea, es solo mediante el impulso de una reapropiación ancestral, la búsqueda de pertenencia y la aceptación de una comunidad, como se logra el valor de la autodeclaración étnico–racial.
El sujeto colectivo desde una perspectiva indígena es defendido por el escritor y ambientalista Ailton Krenak como una cosmovisión de origen, donde el grupo se reconoce como territorio, de modo que ambos, grupo y territorio, por medio de conexiones intangibles, se configuran como una misma extensión de la vida, una percepción del mundo que extrapola la manera occidental de vivir. Según Krenak:
«Extrapolar esos límites de comunidades es una rara experiencia que algunas personas realizan conscientemente, de manera activa. La mayoría de nosotros, escupidos de ese entorno confortable de la vida familiar de convivencia en una comunidad indígena, o en una de esas comunidades autónomas que viven en las periferias de lo social, ese entorno donde la vida prospera en ausencia de arreglos políticos y generales, nos sentimos como si se nos hubiera separado del mundo planificado, en un lugar donde suceden muchas invenciones. Son inventos que la historia social no recoge. […]. Ese mundo acaba constituyéndose como una biosfera; lugar donde aquellas vidas llegaron hace cien años, incluso más. Son sabios, personas con trayectorias ricas, pero que no conectan con las realidades complejas del mundo global del que tomamos consciencia más tarde.»
Es decir, la experiencia de vivir en entornos protegidos por la noción de comunidad permite un campo de creación de formas de vida, y es esta liberación del individuo el condicionante de la creación de mundos, lo que constituye la identidad indígena.