Si fuera posible contar una historia del pensamiento indígena reciente mediante las imágenes, seguramente tendríamos un amplio inventario visual, compuesto por fotografías, videoclips, artículos periodísticos o informes imaginarios generados por la acción directa, manifestaciones y protestas. Acciones que rompen, ya sea generando situaciones de lucha o de fuerza, ya sea haciendo notar a la visión no indígena otras formas de vida, porque a pesar de las bibliografías que insisten en el indio domesticado, dócil o perezoso, el cuerpo preparado para la acción está presente en la constitución del ser indígena. Y la resistencia es un secreto heredado ancestralmente porque, como ya hemos visto, el individuo solo existe por medio del colectivo.
En la gramática de los actos que emanan fuerza y resistencia, el tiempo suspendido hace que las acciones que se transmutan en representación se conviertan en símbolos, marcando épocas y convirtiéndose en gestos disruptivos en la historia. Señalamos aquí dos momentos ocurridos en la década de los ochenta, estrechamente ligados a los movimientos activistas indígenas, a las reivindicaciones de los derechos humanos y del respeto a la vida, que, como emblemáticos y cargados de significado, rompieron repertorios imaginarios y pueden ser considerados como iconos en los campos de los estudios de la acción, la performance, el cuerpo indígena en escena y, seguramente, como pilares epistemológicos para el pensamiento en el arte indígena contemporáneo.
El 4 de septiembre de 1987, en la Asamblea Nacional Constituyente del Congreso Nacional, Ailton Krenak, el entonces joven portavoz del movimiento indígena, pronunció uno de sus discursos más importantes en defensa de los derechos de las poblaciones indígenas. En esa época, el país experimentaba los primeros indicios de una organización civil y de una estructura más clara de reivindicaciones por parte de los pueblos indígenas, que exigían medidas de protección y emancipación, lo que generó movimientos contundentes contra las políticas del Gobierno y la sociedad que establecían un sentido de nación antiindígena. El pronunciamiento de Krenak fue decisivo para la aprobación de los artículos 231 y 232 de la Constitución Federal de 1988, que establecen:
«Art. 231. Se reconoce a los indios su organización social, sus costumbres, sus lenguas, sus creencias y sus tradiciones, así como los derechos originarios sobre las tierras que tradicionalmente ocupan, siendo la Unión la encargada de delimitarlos y de proteger y hacer respetar todos sus bienes.
[…]
Artículo 232. Los indios, sus comunidades y organizaciones son partes legítimas para emprender acciones legales en defensa de sus derechos e intereses, interviniendo el Ministerio Público en todos los actos del proceso.»
El discurso de Ailton Krenak en el Congreso Nacional puede ser considerado como la primera acción performativa entendida como una obra de arte indígena contemporánea, ya que, al sorprender al entorno legislativo con su rostro pintado con pintura de jenipappa –el mismo tinte orgánico utilizado por muchos pueblos en la preparación para la batalla–, Krenak inauguró un campo semántico para la visualidad y la performatividad indígena, entendida en términos de representación como acto de intención y gesto de manifestación. La imagen incrustada en el imaginario de toda una generación impulsó una reverberación de fuerzas más allá de la acción prevista.
Fuente: Youtube.
Dos años después, en 1989, durante el I Encuentro de Pueblos Indígenas del Xingu, celebrado en la ciudad de Altamira, en Pará, Tuiré Kayapó protagonizó una de las escenas de mayor repercusión internacional en el contexto de las causas indígenas locales (Caboco, 2020). Con motivo del debate sobre la construcción de la central hidroeléctrica de Belo Monte, el líder guerrero levantó su machete hacia la cara del entonces presidente de Eletronorte, como protesta y amenaza por la construcción de la presa, advirtiendo en voz alta y en su lengua mēbengokrê que tal proyecto ahogaría a los hijos de la tierra y causaría grandes impactos ambientales, con el desbordamiento del río Xingu y la inundación del territorio indígena del Xingu.
Fuente: fotografía de Paulo Jares.
Fuente: fotografía de Paulo Jares.
El instante captado por los fotógrafos del evento tuvo un eco abrumador en los medios de comunicación y se convirtió en un símbolo de la lucha contra la construcción de presas hidroeléctricas en tierras indígenas y en un icono del gran movimiento activista contra Belo Monte, poniendo en alerta a la opinión pública en relación con el proyecto, cuyas obras fueron pospuestas y solo recientemente reanudadas. El gesto de Tuiré, a diferencia de la acción de Krenak en el Congreso, fue espontáneo, generado por el impulso de la indignación, sin ninguna planificación previa. Sin embargo, las habilidades mentales y corporales de su fuerza quedaron registradas, ya sea en el manejo de un instrumento tan simbólico en la vida cotidiana (el machete) de las comunidades indígenas, en su discurso corto y directo, en su tono de ultimátum o en la refinada precisión del movimiento.
Así, el gesto de Tuiré, como experto estratega de la guerra, afirmó en el universo visual indígena el poder de difusión de una imagen y lo que su reverberación puede lograr. La fotografía cobró vida independiente en el imaginario colectivo activista. Tuiré pasó a llamarse Tuirá, con lo que se convirtió en un mito, y puede verse circulando constantemente en las redes de interacción sociopolítica y en los medios de comunicación como signo de lucha y de gesto disruptivo más allá de las fronteras de su territorio.
El intercambio de imágenes resultante de ambas acciones se configura contemporáneamente como una táctica de negociación con el sistema para muchos artistas indígenas que, al producir sus repertorios poéticos en consonancia con las agendas del movimiento, generan un vocabulario de uso irrestricto entre la población indígena y ganan difusión más allá del campo del arte.