La bienal como encuentro

Políticamente se podría decir que Venecia demostró una conciencia total de su influencia internacional en el ámbito político en el periodo comprendido entre los años 1974 y 1978, cuando fue presidida por Carlo Ripa di Meana, periodista y político de profesión (posteriormente fue senador de la República) afiliado al Partido Comunista Italiano. Durante este periodo histórico tan particular, la bienal se posicionó como antifascista y prodemocrática. Al periodo se le llamó Refundación de la Bienal, y se llevó adelante mediante cuatro bienales consecutivas, a las que se le agregaban además una serie de debates políticos internacionales –cuyos integrantes variaban según las temáticas anuales– que eran televisados y exhibidos para todo el público en la emblemática plaza de San Marco. Esto reafirmaba el espacio político internacional de la bienal, así como también interfería directamente en políticas de terceros países, lo que reforzaba también su carácter intervencionista.

En 1974, la bienal estuvo dedicada completamente a Chile en protesta contra la dictadura militar de Pinochet, quien había dado un golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973. Desde la bienal se llevaron a cabo movilizaciones y encuentros, y la edición entera fue dedicada al pueblo chileno bajo el emblema «Libertad para Chile». En 1976, la bienal dedicó su edición a España, esta edición tuvo una repercusión más amplia aún que la esperada, ya que empezó a planificarse en 1975 –cuando Franco aún vivía– y, en ese entonces, iba a consistir en una representación no oficial de España. Sin embargo, en noviembre de ese año el sorpresivo fallecimiento del dictador la resignificó volviéndola una bienal sobre el fin del franquismo, además de uno de los primeros espacios de encuentro de la escena artística en la Transición española. En 1977, enaltecida por el éxito de las ediciones anteriores, se realiza una bienal para conmemorar los sesenta años de la Revolución de Octubre, con el objetivo de representar una alternativa estética disidente a la soviética en los países del bloque del este. Esta bienal resultó extremadamente controversial internacionalmente, ya que tuvo la oposición de Moscú; y también internamente, ya que generó fricciones dentro de toda la esfera política italiana. Esto tuvo como consecuencia la dimisión de Ripa Di Meana. La siguiente edición de la Bienal de Venecia fue dedicada al vínculo entre arte y naturaleza.

 

Después de la caída del muro de Berlín, la «izquierda internacional» continúa viendo las bienales como espacios de privilegio para poner en la agenda global diferentes temáticas por medio del arte (activista o no). Diferentes curadores empiezan a incorporar discursos cada vez más críticos y ponen sus ejes curatoriales en aspectos más sociales que históricos, lo que da espacio a las llamadas nuevas bienales: bienales de pensamiento que incorporan las actividades públicas relacionadas estrictamente con el desarrollo de conocimiento: talleres, laboratorios, conferencias, encuentros. Estas nuevas bienales se terminaron de canonizar en 1997 en la Documenta X, dirigida por Catherine David (Kompatsiaris, 2017).

Esta Documenta –la primera dirigida por una mujer– fue una de las bienales más polémicas por las durísimas críticas a su curadora. Entre ellas, se le acusaba de intelectualizar o sobreteorizar la bienal. Sin embargo, lo que David estaba haciendo era aportar un contexto a las diferentes obras a fin de alejarse de una visión limitada a una lectura desde el norte y dar herramientas particulares para la mejor comprensión de las obras. Bajo el título de «Retrospectiva», esta bienal se despedía del siglo XX anticipando desde el norte la necesidad de una nueva manera de posicionarse frente al «otro».

La siguiente edición de la Documenta (año 2002 y, por lo tanto, la primera del siglo XXI) tuvo de director al nigeriano-estadounidense Okwui Enwezor, que fue el primer no europeo en ocupar este puesto. En cuanto a la estrategia curatorial, cabe destacar que Enwezor asume como desafío principal generar una exposición distópica que pueda representar en Kassel una escena de carácter transnacional y poscolonial. Para esto forma un equipo de cocuradores de diferentes nacionalidades, lo que genera una estructura que apela a la colectivización y representación de los procesos curatoriales y busca despojarse de la idea de «bienal de autor» donde un discurso se transforma en dominante repitiendo un modo de hacer ligado tradicionalmente a políticas coloniales. Esta bienal fue disruptiva pero bien recibida por el norte, probablemente edulcorada por la gran representación de artistas provenientes o radicados en Europa o en Estados Unidos.

Enwezor, para ese entonces, ya había dirigido la Bienal de Johannesburgo, en 1997, bajo el título «Rutas comerciales: historia y geografía». Fue una bienal elaborada desde el sur y ponía en cuestión lo global vinculado a lo transnacional mediante el análisis de las corrientes migratorias y la historia de Sudáfrica. Interrogaba el uso -que comenzaba a ser masivo- de la terminología referida a lo poscolonial y su simplificación. A fin de evidenciar la complejidad y diversidad que implicaban los procesos coloniales y poscoloniales desde los diferentes puntos del globo, Enwezor propuso leer a Sudáfrica como eje de comercio entre Oriente y Occidente, de esta manera se podían visibilizar y contrastar los diferentes efectos y procesos de la colonización entre América, África y Asia. Invitó a artistas de sesenta y tres nacionalidades diferentes y tomó las siguientes líneas de investigación: desplazamiento, migración, exilio, hogar e identidad. Criticando el carácter institucional de las bienales, esta se desarrolló en varias instituciones e incluso en espacios públicos; además, en esta bienal también llamó a un equipo internacional de cocuradores.

El diálogo transversal entre los curadores de diferentes nacionalidades a partir de temáticas comunes hizo que esta bienal fuera especialmente valiosa y se volviera un referente en los países del sur, ya no por significar un manifiesto sobre la poscolonialidad, sino porque se volvió un espacio para conocerse, reconocerse, compartir y discutir. En las tensiones y fricciones que constantemente se dan entre lo global y lo local en el modelo de las bienales, el efecto «regionalización» –ya no refiriéndonos a lo político, sino a encontrar indicadores socioculturales e incluso históricos comunes–, que se produjo espontáneamente en «Rutas comerciales: historia y geografía», tiene mucho que ver con el origen de las primeras contrabienales, o bienales alternativas, como eran por ejemplo las bienales de arte mediterráneo en Alejandría, producidas en un contexto de Guerra Fría (la primera se llevó a cabo en 1955) desde la periferia de Europa, URSS y Estados Unidos. Tomaban como eje de encuentro y reconocimiento el mar mediterráneo y tenían como emblema la «cooperación», buscaban poner en común sus narrativas para generar puntos de encuentro que les permitieran fortalecerse como grupo frente a una idea de globalidad hegemónica que resultaba opresiva y donde sus discursos eran fácilmente invisibilizados. Además, en lo hostil de ese contexto se reunían países de diferentes lados de la cortina de hierro y se declaraban amistad, por lo que promovían también la paz en la región.

El traslado geográfico de un centro es una estrategia de resistencia y el público que lo visite también será completamente diferente, sin embargo, esto no siempre es así.