1. El comissariat i l'autoorganització

1.2. L’autoorganització des del prisma d’alguns antecedents

«Trobo que “alternatiu” és útil com a terme general perquè declara relacions històriques i crítiques entre les estructures, classificades d’aquesta manera, i les institucions i pràctiques existents en aquest moment.»

Podem afirmar que l’art contemporani –aquell art compromès amb el moment present de la seva producció– avança a través de la història tant a partir d’actuacions i intervencions en els espais oficials, com a partir de la configuració de nous espais alternatius per a la producció, exposició i difusió artística. En el tema «El comissariat enfront/sobre/per/amb/per/des del context» hem vist l’evolució del comissariat per mitjà de les diverses relacions que pot tenir amb una noció de «context» més enllà de l’espai expositiu a partir d’exemples des de finals del segle xix fins al present. En altres paraules, el tema es va centrar en l’anàlisi de com el comissariat ha avançat després de sortir de l’«espai en blanc» i la invenció d’una infinitat de possibilitats d’actuació fora del marc expositiu. En aquest tema ens centrarem en analitzar el sector alternatiu, autoorganitzat en el comissariat, i les diverses manifestacions i aportacions de la pràctica mateixa. El tema examina les formes del comissariat dedicades a generar un nou institucionalisme (o parainstitucionalisme) i assenyala altres intervencions més efímeres i temporals que han provocat una redefinició dels límits en què se circumscriu el seu camp d’actuació. No obstant això, és important assenyalar que l’aproximació que es planteja davant l’autoorganització no es regeix per lògiques estrictament historiogràfiques, sobretot perquè les experiències autoorganitzades normalment s’enfronten a un problema d’arxiu, mentre que les seves actuacions són efímeres per naturalesa, de circulació restrictiva, i en general la seva documentació és escassa o dispersa. Cal destacar que l’autoorganització, tant en la pràctica artística com en el comissariat, afronta un problema important relacionat amb el fet de ser fora de la història oficial de l’art i dels processos culturals del passat recent. Aquesta preocupació articula el treball d’historització dut a terme per l’artista i comissària nord-americana Julie Ault, que va ser membre de Group Material, un grup d’artistes independent que sorgeix a la ciutat de Nova York el 1979, actiu fins el 1996 i del que parlarem específicament més endavant. L’autora desenvolupa una recerca concreta sobre l’escena alternativa de Nova York entre 1965 i 1985 i s’adona de la importància d’historiografiar el moviment alternatiu artístic d’aquests anys a Nova York per evitar que caigui en l’oblit o fora del relat històric oficial sobre l’època.

És interessant reconèixer, en algunes dinàmiques pròpies d’aquest moviment alternatiu a Nova York, lògiques i funcionaments provinents d’estructures i processos independents contemporanis que disten molt del context d’aquesta ciutat, d’aquest període i, per tant, de les condicions culturals, artístiques i politicosocials en què es trobava immers. Per aquesta raó, l’escena alternativa d’aquesta ciutat nord-americana entre mitjans dels anys seixanta i vuitanta ens pot ajudar a comprendre algunes de les claus que articulen l’autoorganització com a pràctica col·lectiva, és a dir, les raons que la fan possible com una opció realitzable i el seu conseqüent impacte en el context artístic i, finalment, en el comissariat. No obstant això, cal recordar que, malgrat els paral·lelismes entre les experiències d’autoorganització viscudes en el passat i el present o entre diversos contextos, cada estructura, cada experiència es regeix per condicions i decisions pròpies. Per tot això, de cadascuna d’aquestes experiències sempre se’n poden extreure noves formes comissarials que redefineixen la funció de l’art en la societat.

Malgrat la singularitat de cada experiència, proposem utilitzar el context alternatiu de Nova York com un prisma que ens ajudi a entendre algunes claus del procediment autoorganitzat respecte a la producció artística.

Destaquem breument algunes de les estructures que van formar part d’aquesta escena i que es corresponen amb diverses tipologies, algunes directament relacionades amb moviments activistes feministes, antibel·licistes o antiracistes, com va ser Artists and Writers Protest against the War in Vietnam (1965), una plataforma amb noms rellevants com el de l’artista Ad Reinhardt, que reivindicava la retirada del Vietnam mitjançant cartes al director signades per centenars d’artistes i publicades en diaris com The New York Times. Mitjançant aquesta iniciativa col·lectiva, també es van organitzar manifestacions, protestes i happenings a favor de la pau: Black Emergency Cultural Coalition (1968-1969), una coalició formada com a resposta a la falta de presència d’artistes afroamericans a l’exposició «The 1930s: Painting and Sculpture in America» (1968), al Whitney Museum of American Art –com a resposta, el grup va fer una contraexposició a l’Studio Museum de Harlem titulada «Invisible Artists: 1930» (1968)–; Women Artists in Revolution (1969), un grup que va lluitar pels drets de les dones en el món de l’art; Action against Racism in the Arts (1979), organització que sorgeix arran del títol racista de l’exposició «The Nigger Drawings», de l’artista blanc Donald Newmann, a Artists Space el 1979; Carnival Knowledge (1981), un grup activista que sorgeix com a resposta a les campanyes antiavortistes i per combatre el caràcter conservador de la defensa dels drets reproductius de la dona; Art against Apartheid (1983), formada com una coalició d’artistes i organitzacions multiracials, dedicada a lluitar contra l’apartheid (‘separació’) a Sud-àfrica i que demanava la implicació indirecta dels Estats Units, o Artists Call Against O. S. o Intervention in Central America (1983), coalicions antiimperialistes que denunciaven la intervenció militar nord-americana a Amèrica del Sud i Amèrica Central a partir d’anuncis publicats en diversos diaris amb aportacions gràfiques, com la de Claes Oldenburg a The New York Times, en què apareixia un grup de persones derrocant un plàtan monumental. També cal destacar l’Art Worker’s Coalition (1969-1971), una coalició d’artistes i crítics, entre els quals destacaven figures reconegudes com ara Hans Haacke, directament implicat en una crítica institucional enfront de les males pràctiques d’alguns museus. Entre les seves actuacions s’hi van incloure el fet d’endur-se obres pròpies d’alguna exposició quan no estava d’acord amb les dinàmiques de representació. També es van organitzar manifestacions en què es demanava una reformulació de museus com el MoMA, el 1969. Aquesta coalició va ser molt activa durant els anys de marxa i va encoratjar en certa mesura l’emergència de molts altres grups i iniciatives que més tard van formar l’escena alternativa de la ciutat.  Altres estructures autoorganitzades van néixer amb una aspiració forta a configurar-se com a estructures alternatives a les institucions imperants a la ciutat i, avui dia, algunes s’han convertit en institucions reconegudes i formen part de l’escena oficial artística, com el Museo del Barrio (1969), Bronx Museum of the Arts (1971), The Kitchen (1971), A. I. R. Gallery (1972), Alternative Museum (1974), Creative Time (1974), Printed Matter (1976), The Drawing Center (1977), The New Museum of Contemporary Art (1977), INTAR Latin American Gallery (1979) o Art in General (1981). Altres iniciatives es corresponen amb la tipologia de «grup» o col·lectiu d’artistes, com ara Group Material (1979), format originalment per tretze artistes que van idear una forma col·laborativa capaç de fusionar els seus interessos en l’art i la política; Guerrilla Girls (1985), encara actiu avui dia, sorgeix per combatre el sexisme en el món de l’art, les seves contribucions i accions han estat incloses recentment en col·leccions públiques i privades dels museus més importants d’arreu del món, i PESTS (1986), que és un grup d’artistes anònim que, seguint el model de les Guerrilla Girls, denunciava la poca presència d’artistes de color en les exposicions de les institucions de la ciutat. Finalment, també destaquen projectes més temporals o efímers que experimentaven amb les formes expositives i de presentació artística, com White Columns (1980), un espai de petita escala dedicat a exposicions temàtiques i col·lectives, o Art and Knowledge Workshop (1981), més tard anomenat Kids of Survival (K.O.S), un projecte educatiu per a nens del sud del Bronx, una zona estigmatitzada socialment, dirigit per l’artista Tim Rollins, que també va ser membre de Group Material, i que finalment va aconseguir produir diverses manifestacions en pintura que van acabar circulant pel context galerístic de la ciutat.  La rica escena artística alternativa d’aquest període a Nova York posa de manifest algunes dinàmiques clau que refermen les formes autoorganitzades i la seva relació amb el comissariat.

En primer lloc, és interessant observar la correspondència entre les estructures alternatives d’aquest període i els nombrosos grups politicoactivistes relacionats amb l’escena artística. En realitat, tal com apunta Ault, la proliferació d’aquestes estructures es pot entendre com una mena de llegat cultural i polític de l’energia activista del moment. En aquest sentit, és interessant assenyalar que el sector alternatiu, les estructures autoorganitzades, en certa mesura venen encoratjades, la majoria de les vegades, per un sentiment de frustració o decepció amb el sistema de distribució i representació de l’art establert i, per extensió, amb el sistema polític que el sustenta. Aquesta frustració es pot entendre com una resposta crítica articulada davant el sistema de l’art oficial que proposa realitats i processos alternatius. Aquesta mena de sentiment es pot observar de manera retrospectiva en el context específic de Nova York en el període assenyalat en la investigació d’Ault. De fet, està referit a dues realitats diferents: en primer lloc, la realitat política marcada per la guerra de Vietnam i per un model de societat masclista i racista que s’expandeix també per mitjà del sistema de l’art; en segon lloc, la realitat institucional artística, marcada per grans museus, com el MoMA, el Whitney Museum, etc., i el fort sector privat de l’escena galerística. El sorgiment de l’escena alternativa s’hi enfronta de manera crítica i proactiva i genera nous models d’actuació i resposta davant una realitat rígida i tancada. Tal com veurem més endavant, i a partir dels casos d’estudi, el sentiment de frustració i decepció sovint funciona com el detonant lògic a l’hora de posar en funcionament estructures autoorganitzades més enllà del context alternatiu de Nova York, que, tal com hem assenyalat, utilitzem com a prisma per detectar algunes dinàmiques clau de l’autoorganització.

En segon lloc, algunes de les experiències pertanyents al panorama alternatiu de Nova York d’aquests anys evidencien un procediment possible dins de la dinàmica de l’autoorganització. Em refereixo a un desig incipient, per part d’algunes estructures autoorganitzades, de configurar-se a si mateixes com a institució i generar nous models institucionals –tal com descriurem una mica més endavant– que en definitiva provoquen un canvi en la pròpia definició del que és una institució artística i, per tant, fan avançar el paisatge institucional oficial i l’enriqueixen amb altres models i dinàmiques. Com veurem al llarg del tema, aquesta dinàmica pròpia del context de la ciutat de Nova York entre els anys seixanta i vuitanta, fa emergir nous espais, com The Kitchen, el Museo del Barrio, Printed Matter, The Drawing Center (i un llarg etcètera), que avui dia componen el context institucional i oficial de la ciutat. Aquesta tendència es repetirà més endavant en d’altres contextos, cosa que crearà nous models d’institucions que operen en el present a escala internacional, com és el cas de WHW, TEOR/ética o fins i tot Bulegoa z/b, de les quals parlarem a l’apartat 3.

En tercer lloc, podem apreciar en algunes de les experiències alternatives de Nova York una altra possible tipologia d’autoorganització i la seva relació directa amb la pràctica del comissariat. Es tracta de projectes més efímers situats en un moment concret, és a dir, que van definir les seves línies d’actuació en relació amb una demanda específica corresponent amb les necessitats artístiques del moment i que, per això, van crear un impacte important mitjançant la seva aportació crítica davant la producció i exposició artística. Projectes com Creative Time (1974), que continua operatiu; White Columns (1980), o Art and Knowledge Workshop ens recorden les lògiques crítiques productives de projectes i estructures parainstitucionals –tal com les anomena el crític Sven Lütticken– com Ruangrupa o Campo Adentro (a l’apartat 4 es desenvolupa aquesta idea de manera més extensa), en què una vegada més s’expandeixen les lògiques del context expositiu ampliant l’espai d’actuació del comissariat i fins i tot desafiant els programes artístics de les institucions més establertes.

Finalment, en quart lloc, destaca en l’escena novaiorquesa la tipologia de grup d’artista: col·lectius i formacions entre individus que operen independentment de les institucions i de qualsevol mena d’estructura corporativa. En el context de Nova York destaquen Group Material i Guerrilla Girls. En aquest tema introduirem altres exemples més recents, alguns ja desactivats, com ara Erreakzioa-Reacción, i altres encara actius, com Oda Projesi, sota la tipologia de «grup d’artistes» introduïda a l’apartat 2. Malgrat la seva no identificació amb el comissariat (sobretot en el cas d’Erreakzioa-Reacción), ja que s’enuncien com a formacions col·lectives d’artistes, les seves actuacions competeixen amb la pràctica comissarial en diversos àmbits i, per tant, considerem rellevant d’incloure’ls en aquest tema.