2. El humo se lleva la historia: la mayor tragedia museística de Brasil y la memoria indígena

El 2 de septiembre de 2018, en la ciudad de Río de Janeiro, un enorme incendio afectó al edificio del Museo Nacional, situado en el parque Quinta da Boa Vista, y destruyó casi toda su colección histórica y científica. Considerado como la mayor tragedia museológica del país, por tratarse de un episodio que causó pérdidas irreparables e incalculables en todo el mundo, el crimen fue considerado por la opinión pública como un accidente, aunque los responsables fueron bastante notorios. El incendio del Museo Nacional no es un caso aislado en el país. El contexto de precariedad y desguace de las instituciones públicas brasileñas alcanza índices agresivos, lo que evidencia el desinterés y el abandono de los últimos Gobiernos federales en relación con el patrimonio, la educación, la ciencia y las culturas tradicionales.

Esta era la mayor colección de historia natural de América Latina y la institución científica más antigua del país, ya con doscientos años desde su fundación por el rey Juan VI en 1818, durante el periodo del Imperio brasileño, con el objetivo de promover los avances socioeconómicos de la Corona mediante la difusión de la cultura, la ciencia y la educación. En otras palabras, el Museo Nacional, desde su estatuto fundacional y la formación de sus colecciones hasta su funcionamiento por medio de dispositivos expográficos y pedagógicos de sesgo etnográfico, mantuvo como premisa institucional un análisis moderno/eurocéntrico del mundo, y el reparto del conocimiento bajo la clave de la captación del otro.

La comprensión patrimonial del legado perdido nunca puede disociarse de los mecanismos de la colonialidad utilizados para la constitución, el saqueo y el robo de las poblaciones indígenas, quilombolas y tradicionales, la extracción capitalista de los medios naturales y el silenciamiento de las narrativas que difieren del conocimiento leído como occidental. Según la base del proyecto colonial, la prueba de las existencias y de los hechos solo puede ser atestiguada por la confirmación de los restos tangibles, los inventarios documentales y los imaginarios de una cultura, según los criterios universales eurocéntricos y colonialmente dichos. Pero lo que queda fuera del registro histórico denota opciones políticas basadas en estructuras de poder, racismo, etnocidio y recortes de clase y género. Así, los archivos institucionales enciclopédicos están llenos de historias no contadas que conjuran en su núcleo la desubjetivación y deshumanización de las culturas indígenas, así como el desmantelamiento de la memoria y sus epistemologías.

Desde esta perspectiva, la memoria occidental, hecha de archivos, se contradice con la memoria indígena, que está hecha de secreto. Los objetos incendiados en el episodio del museo consistían en cerámica, cestería, instrumentos musicales, adornos corporales y plumería de más de doscientos pueblos pertenecientes al territorio conocido como Brasil, en su mayoría de la región central del Amazonas. Había objetos sagrados y extraños, algunos de los cuales ya no existían en los pueblos y que, al ser creaciones de los antepasados, eran considerados como sus propios antepasados. En pleno debate mundial sobre la restitución de las obras de las colecciones coloniales a sus países y comunidades de origen, basta un suspiro para que la materialidad de las memorias encarceladas en las instituciones en nombre del control y la conservación se convierta en cenizas.

Es a partir de la relación entre colección y memoria como evocamos para este diálogo la obra Nada que sea dorado permanece 2: Amáka (cenizas embotelladas), del artista Denilson Baniwa, que alberga las huellas del incendio del Museo Nacional expuestas en forma de cenizas, en una referencia a la destrucción de la cultura material indígena previamente aprisionada allí. El artista, visitante habitual de las salas de exposición de la institución, tenía el museo como lugar de estudio, y la colección indígena como una forma de reconexión ancestral. Esta proximidad le permitió acceder a las zonas restringidas tras el incendio, lo que permitió rescatar los restos de las piezas pertenecientes a la colección como un gesto de reapropiación simbólica. Dos años después del incendio, para su participación en la exposición Véxoa: Nós sabemos, en la Pinacoteca de São Paulo, el artista creó una instalación en la que las cenizas de varios objetos sagrados de la colección indígena del Museo Nacional se presentan en depósitos de vidrio dispuestos en una vitrina. La instalación es una alusión directa a las exposiciones etnográficas y arqueológicas, replicando la expografía del propio museo quemado y de muchos otros que insisten en lecturas eurocéntricas de las colecciones.

Las cenizas recogidas por Baniwa no solo representan lo efímero de la memoria, sino que también se configuran como una reflexión filosófica sobre la pretensión de archivar culturas que no se someten al formato de inventario impuesto por las instituciones museológicas. Al rescatar la esencia de estos objetos sagrados y exponerlos de nuevo en un museo como cenizas, Denilson realiza una doble operación de restitución, afirmando que, en todo caso, lo que pertenece a los pueblos indígenas está bajo la tutela indígena, y demostrando que la materialidad del objeto no es la base del conocimiento o de la memoria indígena. Es decir, la canasta nambikwara (baquité), la máscara tikuna, el escudo uaupés, la urna marajoara, la borduna wapichana y la momia aimara, entre muchos otros elementos, fueron burocratizados mediante el saqueo de las sociedades indígenas y posteriormente destruidos en su materialidad por el perverso descuido del patrimonio. Sin embargo, son la prueba de que la resistencia de la memoria compartida entre las poblaciones nativas es más poderosa que los intentos de captura colonial.

Para la demolición de los patrones universales de conocimiento y existencia, algunos artistas han trabajado en la elaboración de un pensamiento sistémico y radical que proporciona los soportes adecuados para los procesos de codificación y corrupción de los procedimientos coloniales de coerción y borrado. Tales acciones no tienen nada que ver con la reivindicación de los regímenes fallidos de la representatividad, manifestándose como conjuro, hechizo y ritual de reconstrucción de una genealogía común entre diferentes espacios de tiempo.

En el proceso de creación de inventarios, mediante el collage, la fotografía y la performance, la artista de Maranhão Gê Viana integra el repertorio iconográfico de las artes, atribuyendo narrativas de vida a cuerpos que, en el curso de una historia del arte europea, fueron representados como subalternizados y exotizados. La obra de Viana es la conquista de la imagen, un mecanismo de recomposición física y material, simbólica y espiritual. Y es especialmente en la obra Paridade donde la artista desarrolla fabricaciones de una memoria del futuro.

La obra consiste en la superposición de retratos de personas fotografiadas por el artista en diversos lugares de Maranhão, colocados luego en paridad con fotografías de líderes indígenas; destaca la presencia constante de fenotipos indígenas en centros urbanos y rurales. El resultado es una serie de fotomontajes que por su gran escala establece un diálogo con el espacio público como parte inherente de su concepción. Esto se debe a que la obra opera como testimonio explícito de un reconocimiento identitario indígena, resaltando los amplios efectos del necroproyecto de nación que, en su plan de genocidio de la población indígena, sumado a la falacia del programa de mestizaje brasileño, saqueó el derecho de pertenencia como pueblo. La trama etnocida de Occidente se fundamenta en una enorme complejidad, desde las implementaciones de ideas racistas y epistémicas, dirigidas por un proyecto de blanqueamiento de la nación y aprobadas por el mestizaje implementado como estrategia política, hasta la asociación del cuerpo racializado, comúnmente designado como moreno, restringido a una concepción birracial en la que siempre se asume la presencia del blanco, secuestrando una comprensión epistemológica afroindígena, por ejemplo, cuando las racialidades contienen muchos matices insumisos al pensamiento binario u homogéneo.

De esta manera, Paridade es una reapropiación de lo ancestral que se establece como un pacto en la práctica artística de Gê Viana, fortaleciendo los procesos colectivos con el movimiento de reivindicación de su identidad afroindígena y visibilizando al pueblo y la cultura del territorio llamado maranhão.