2. Contextos discursius i artístics sobre l'espai en blanc

2.1. Introducció

Una de les manifestacions espacials claus de la  modernitat serà la galeria d’art o espai en blanc. És per això  que la història de l’art, tal com suggereix Brian O’Doherty en el seu text «Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space» (inicialment publicat a Artforum, el 1976), s’hauria de correlacionar amb l’evolució i els canvis que aquest espai anirà experimentant al llarg del temps. L’espai en blanc –és a dir, aquella habitació on s’anul·len les finestres, es blanquegen les parets, es poleix el terra i es projecta una font lluminosa des del sostre– exemplifica el tipus de procés d’aïllament que experimentarà l’espai d’exposició de l’obra d’art respecte del món exterior. Aquestes condicions antisèptiques que separen l’espai en blanc del context vital faran prevaldre l’estetització de les qualitats formals de la realitat en la seva transferència sobre l’objecte d’art. Així mateix, en aquest espai, el temps queda anul·lat com una qualitat necessària més per no interferir sobre l’experiència estètica de l’obra d’art. O’Doherty ho expressa així:

«Sense ombra, blanc, net, artificial, l’espai està dedicat a la tecnologia de l’estètica. Les obres d’art estan muntades, penjades, disperses per estudiar-les. Les seves superfícies aspres no estan afectades pel temps ni les vicissituds. L’art existeix en una mena d’eternitat d’exhibició i, malgrat que hi ha moltes fases (tardanes modernes), no hi ha temps.»

Brian O’Doherty (1999, pàg. 15)

Brian O’Doherty situa l’arrencada de la ideologia de l’espai en blanc en l’espai expositiu dels salons de París del segle xix per examinar la mena de control que aquesta ideologia moderna exerceix sobre l’experiència estètica, és a dir, el control sobre els espectadors davant l’obra d’art, guiats per una organització de l’espai i les obres aparentment neutrals que els desautoritza per tenir la seva pròpia experiència, a més de la manera com gradualment l’espai expositiu anirà limitant les manifestacions artístiques.

Amb això, O’Doherty situa, per tant, l’inici de l’espai en blanc en la tradició occidental de la pintura de cavallet i les formes de presentació pública. Per exemple, la més reconeguda, mitjançant l’exhibició d’obra pictòrica atapeint les parets dels salons parisencs amb quadres emmarcats i disposats un a la vora de l’altre sense deixar-hi buits lliures. El que amaga aquesta regla o disposició de les obres, segons l’autor, serà l’eliminació de tota referència al món exterior. A més, les regles internes d’instal·lació sobre paret també estan carregades ideològicament, per exemple, l’organització dels quadres: al mig s’hi col·loquen els més importants i els menys rellevants a dalt i a baix. Així mateix, l’autor destaca la importància del marc i fa evident que cada pintura és una entitat en si mateixa que s’aïlla per complet del quadre següent, per molt a prop que estiguin instal·lats tots dos. Cada quadre és una finestra al món, però sense que la galeria deixi entrar res provinent de l’exterior en cap moment per controlar què es representa i què no des d’un sol format, és a dir, des de la pròpia superfície del quadre.

Saló de París, gravat de Pietro Antonio Martini (1787)
Font: https://transversal.at/media/uploads/2018/09/28/0910-ashford3.

Resulta interessant la idea d’O’Doherty de situar el començament de la ideologia de l’espai en blanc en els salons parisencs de 1860 a 1880, i fins i tot en les exposicions que van derivar del rebuig d’aquelles obres que no tenien cabuda en els salons oficials. Per exemple, el «Salon des Refusés», de 1863, que va sorgir de manera paral·lela al saló oficial d’aquest mateix any, segons el mandat de Napoleó III, davant les crítiques i objeccions dels mateixos artistes i que mostrava les obres rebutjades a l’altre extrem del gran Palais de l’Industrie (Altshuler, 2008, pàg. 23). Tal com és sabut, aquest saló es convertirà en una fita, ja que presentarà per primera vegada al gran públic l’obra dels pintors impressionistes. Aquest fet, i el seu caràcter dissident, el convertirà immediatament en un espai paradigmàtic en relació amb l’arrencada de l’art modern i la presentació davant el gran públic.

L’autor pren com a referència la pintura impressionista y les maneres que té d’ocupar l’espai expositiu que creen sobre l’espectador una sensació d’aïllament enfront de l’exterior. En aquesta ocasió, són les obres mateixes les que reforcen la idea de la galeria d’art com un espai asèptic i aïllat on l’objecte, el pla pictòric, la puresa de les formes i l’autonomia de l’obra han anat esdevenint mites de l’art modern.

A més, O’Doherty ens fa reconèixer una diferència entre la pintura i les maneres d’exposar-la per preguntar-se una vegada més per la lògica de l’evolució de l’espai en blanc. De fet, no veu tanta correlació entre els avanços en l’obra i com presentar-los al públic. No obstant això, posa de manifest alguns gestos radicals que també van crear una oposició clara a les tendències d’abstracció i aïllament davant el món exterior per part de les obres i les dinàmiques expositives ja establertes als salons. Un d’aquests exemples d’avantguarda inclou Gustave Courbet, en concret, quan no se li va permetre exposar els seus quadres a l’Exposició Universal de 1855 i el pintor va instal·lar la seva pròpia exposició en una barraca de fusta a l’entrada del gran esdeveniment i va penjar damunt de la porta un cartell que posava: «Le Réalisme – G Courbet».

El taller del pintor, Gustave Courbet (1855)
Font: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a4/courbet_latelier_du_peintre.jpg/1200px-courbet_latelier_du_peintre.jpg.

Els motius de les obres de Courbet dedicats a la vida quotidiana, que anteriorment s’havien tractat en pintures de dimensions més petites i relacionats amb esdeveniments majoritàriament trivials, aquesta vegada es desplegaven com a immensos estudis socials sobre llenços de dimensions monumentals. La seva obra va provocar un rebuig immediat per part del públic més conservador i de la crítica de l’art del moment, ja que  va ser concebuda com una degradació de l’art que s’allunyava de la pintura provinent de l’Acadèmia. No obstant això, l’obra de Courbet i les seves temàtiques buscaven altres demandes més enllà de la pintura, com ara reivindicar l’art per al públic mitjà, és a dir, que deixés de concebre’s com un bé luxós o un objecte de divertimento. A més d’aquestes reivindicacions, el gest de Courbet de crear el seu propi context expositiu fora de la gran Exposició Universal demandava una crítica sobre les dinàmiques de legitimació i rebuig institucional pròpies del format expositiu, cosa que avui dia  podríem entendre com un gest comissarial relacionat amb la crítica institucional. En aquest context, l’obra de Courbet i la seva manera d’instal·lar-se transmetia el mateix missatge.

Aquest gest d’oposició a l’espai expositiu institucionalitzat des del «defora» s’imposarà, tal com veurem al llarg del tema, com una tendència crítica artística que s’anirà desenvolupant al llarg de la història de l’art. L’oposició a les dinàmiques expositives imperants des de la pròpia pràctica artística i, més endavant, des de la pràctica curatorial, farà visible aquelles dinàmiques ideològiques que sostenen els paràmetres expositius imperants, al mateix temps que revitalitzarà el llenguatge artístic i el farà avançar al llarg de la història .

Altres exemples primerencs que cal destacar també sorgeixen al voltant del context públic de l’exposició dels Salons. En aquest cas, en relació amb la lògica de la instal·lació de les obres exposades, serà l’exposició del «Salon des Indépendants», de 1905, que inclourà per primera vegada una mostra duta a terme per un artista. Aquest artista serà Matisse, membre del comitè de muntatge i qui s’encarregarà de mostrar els treballs dels artistes (exceptuant Braque), amb qui més tard exposarà conjuntament a l’habitació VII del «Saló de Tardor» d’aquell mateix any, la denominada «gàbia central», que inclourà les obres dels anomenats fauves (‘bèsties’). Aquest gest provindrà del vicepresident del «Saló de Tardor», Georges Desvallières, amic de Matisse, que decidirà concentrar les pintures acolorides mostrades en el «Salon des Indépendants» d’aquell any en una mateixa habitació.

En l’anomenada «gàbia» s’hi mostrarà l’obra de Renoir, Duchamp, Picabia, Kandinsky i Cézanne. Els noms de gàbia i bèsties servien per evidenciar la força i radicalitat dels nous llenguatges pictòrics d’aquells artistes. Avui dia, aquest gest una vegada més es podria entendre com un gest comissarial, pel fet que l’agrupament de les obres en una sola habitació sota la decisió de Desvallières (tot i que aquells mateixos artistes havien exposat junts, però en diferents sales, la primavera anterior en el «Salon des Indépendants», en el muntatge de Matisse) va ajudar a generar el reconeixement d’una tendència estètica pròpia (Altshuler, 1998, pàg. 61).

Com O’Doherty, altres autors també, entre ells Bruce Altshuler (a The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century), assenyalen l’arrencada de la modernitat com l’origen d’alguns actes radicals entorn de la instal·lació d’obra en el context expositiu. No obstant això, és important tenir en compte que l’evolució de l’espai expositiu (des del saló a l’espai en blanc) durant un llarg període de temps continuarà lligada a la pintura com a format artístic. Per això hem de mirar als «anys de laboratori» del Museu d’Art Modern de Nova York al càrrec del seu director fundador, Alfred Barr. De fet, l’exposició inaugural del museu, «Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh», de 1929, va contribuir a aquesta consolidació i, tal com descriu la historiadora de l’art Mary Anne Staniszewski:

«A la producció d’un tipus particular de muntatge que ha dominat les pràctiques dels museus per mitjà del qual aquest llenguatge d’exposar articula un esteticisme modern aparentment autònom.»

Staniszewski (1998, pàg. 61)

Alguns dels recursos de disseny emprats en el MoMA en aquest context van incloure: cobrir les parets amb tela de color natural –fet que generava una superfície homogènia–, instal·lar pintures aproximadament al nivell dels ulls sobre superfícies de parets neutres –seguint una organització de munatge asimètrica que ordenava les obres segons principis cronològics o intel·lectuals– i, finalment, agregar cartel·les a la paret que servien com a premissa textual per a la validesa estètica de les obres d’art exposades. El mètode de Barr va buscar la creació d’un cert tipus de «camp de visió» (terme que va ser emprat anteriorment pel dissenyador i escultor Herbert Bayer), però, com tal suggereix Staniszewski, amb la intenció de proporcionar un tipus de muntatge autònom en interiors neutres que, al mateix temps, es volien confrontar amb un espectador ideal, en certa manera estandarditzat, i, conseqüentment, aïllar-lo a través de l’experiència estètica del seu propi context històric-social (Staniszewski, 1998, pàg. 66).

Aquest mètode, contrari a altres models cinètics experimentals del muntatge d’obra anteriors –que introduirem amb més detalla i que directament contrariaven la suposada neutralitat de l’espai expositiu, com van ser el «Gabinet abstracte», del Lissitzky (1927-1928), o «Léger i Trager» (o «L i T»), dissenyat per Kiesler (1924-1926)–, va prevaldre com una manera de mostrar obres davant un espectador concebut com un ésser atemporal, mancat de moviment i que, igual que l’obra d’art, rebia l’experiència estètica de manera autònoma i sense contacte amb cap altre context.

Staniszewski considera que «el mètode d’exposició estetitzat, autònom i aparentment neutral de Barr va crear un aparell ideològic concret per a la recepció de l’art modern als Estats Units». Segons la seva opinió:

«L’espectador dels muntatges de Barr era tractat com si tingués una sobirania ahistòrica i completa de si mateix, molt semblant als objectes d’art que l’espectador estava veient.»

Staniszewski (1998, pàg. 70)

No obstant això, davant l’evolució de l’espai en blanc i la seva evident determinació per l’aïllament, tant de l’obra com de l’espectador, O’Doherty ens adverteix d’una cosa transcendental per a l’obra d’art i les seves formes instal·latives. Segons l’autor, sense aquesta mena d’estratègies  –és a dir, sense el confinament mateix de l’obra d’art dins de l’espai de la galeria–, l’art hauria perdut la possibilitat de la seva pròpia reactualització, s’hauria estancat i no hauria generat els diversos posicionaments crítics al voltant de la problemàtica de la imposició de la seva autonomia sobre la resta d’esferes culturals. Això no vol dir que O’Doherty ens demani defensar l’autonomia de l’art com una tendència positiva. Per contra, les seves apreciacions ens porten a assumir aquesta reclamació com una força que provocarà una infinitat de posicionaments al voltant de l’obra d’art i de la relació que té amb el context social en què s’inscriu o del qual sorgeix. Aquests posicionaments generen la possibilitat de pensar l’espai expositiu de manera crítica i, per tant, l’entitat autònoma de l’obra d’art. Els debats i les pràctiques artístiques que sorgeixen com a resposta crítica a l’espai en blanc a partir de la dècada dels seixanta, i que continuen fins als nostres dies, exerciten un tipus de lluita que mira de trencar amb la suposada neutralitat de l’espai expositiu que preserva l’autonomia de l’obra d’art. Aquesta mena de pràctiques crítiques suposen una ruptura amb el model d’ideologia burgesa implícita en la forma neutra que l’espai de la galeria adquireix de manera original. No obstant això, les seves qualitats (la blancor i el silenci) han provat d’esborrar una vegada i una altra l’evolució d’aquesta lluita.