3. Contextos discursius i artístics sobre el defora de l'espai en blanc

3.2. Alguns exemples entre comissariat i context a partir de la dècada dels seixanta fins a la dècada dels noranta

3.2.6. «When Attittudes Become Form» (1969) i «Monte Verità: els sins de la veritat» (1978)

Una figura del comissariat ineludible d’aquest període és, sens dubte, Harald Szeemann, que farà avançar la pràctica tant des de l’àmbit institucional com des d’altres contextos independents. Szeemann també afermarà la posició del comissari com un emplaçament artístic més des d’on configurar una mediació experimental dels llenguatges artístics emergents; alhora, atorgarà autoria a aquesta posició. Després del seu pas pel Kunsthalle de Berna, on va produir nombroses exposicions individuals i també exposicions col·lectives de referència com ara «12 Environments» (1968) o «When Attitudes Become Form» (1969), començarà a produir projectes curatorials de manera independent. Aquest canvi serà provocat per les crítiques abocades davant el seu programa en la Kunsthalle, cosa que el portarà a renunciar al seu càrrec. A partir d’aquest moment, funda una nova estructura des d’on produir les seves exposicions, que finalment va anomenar Agency for Spiritual Guest Work (‘agència per al treball migrant espiritual’), com una declaració política en referència als treballadors migrants turcs, italians i espanyols a Suïssa, als qui s’anomenava guest workers. Szeemann produirà Documenta V el 1972 a partir d’aquesta entitat i transformarà l’exposició en alguna cosa més que una mostra, en el que ell mateix va denominar «un esdeveniment de cent  dies», enfront del museu dels cent dies que Arnold Bode va proposar en les tres primeres edicions. En aquesta ocasió, en la Documenta de Szeemann, obres de formats «estàtics» convivien amb altres formats artístics basats en el temps, com la performance, el happening , intervencions sonores, etc.

Després de Documenta V, Szeemann posarà en marxa altres projectes curatorials de caràcter experimental, com el «Museu de les Obsessions», un museu imaginari des d’on projectarà exposicions dedicades a revisar experiències utòpiques transcorregudes durant la modernitat i a partir de figures en certa manera marginades per la història de l’art. En relació amb aquest interès, sorgeixen projectes com «Grandfather: A Pioneer  Like Us» (1974), una petita exposició organitzada en un apartament on es mostraven algunes pertinences de l’avi de Szeemann, que havia estat perruquer i artista (Obrist, 1992); «The Bachelor Machines» (1975), que explorava l’estètica de la màquina inspirada principalment pel «Large Glass», de Duchamp; o «Monte Verità: els cims de la veritat» (1978), instal·lada en un dels edificis pertanyents a la comuna assentada a Ascona de començaments del segle xx. Ascona es va convertir per a Szeemann en un «cas d’estudi» (Obrist, 1993) per analitzar com un lloc mític per a la  història més avantguardista de l’art es pot destruir en voler-lo convertir en una destinació turística. Un dels interessos que hi havia darrere del projecte era mirar de protegir l’arquitectura romanent de Monte Verità. El projecte va implicar uns tres-cents participants que contribuïen a reflexionar sobre diverses formes i ideologies utòpiques, com l’anarquisme, la teosofia, el vegetarianisme, etc. El projecte intentava revisar algunes de les formulacions i experiències d’avantguarda més radicals dutes a terme a Europa des d’un eix poc explorat: el trànsit del nord cap al sud, en què artistes, arquitectes i visionaris proposaven realitzar les seves propostes. Ascona, prop d’Itàlia, va ser un d’aquests llocs on posar en pràctica algunes d’aquestes visions revolucionàries. Szeemann ho expressava així:

«Em va ajudar a tornar a explicar la història d’Europa Central a través de la història de les utopies, de la història dels fracassos en lloc de la història del poder. En observar les exposicions de gran format d’Hultén en el Pompidou, em vaig adonar que sempre triava un eix de poder est-oest: París-Nova York, París-Berlín, París-Moscou. Aquesta exposició no tractava de poder sinó de canvi, amor i subversió. Era una nova manera de fer exposicions, no només documentant el món, sinó creant-ne un.»