3.3. A partir de 1990. Exemples de comissariat davant els nous contextos del canvi de segle
3.3.1. Introducció
«Ser site-specific és decidir o recodificar les convencions acordades i exposar les seves operacions ocultes per revelar les maneres en què les institucions donen forma al significat de l’art per desafiar-ne el valor cultural i econòmic.»
Com hem vist, a partir de la dècada dels seixanta, el comissariat es desenvoluparà com «una activitat mediadora i performativa propera a les pràctiques artístiques» (O’Neill, 2012, pàg. 88) dedicada, en primer terme, a traduir i disseminar davant el públic les seves noves formes desmaterialitzades. La conseqüència d’això portarà a la configuració de nous espais per a la producció, distribució i presentació artística, alhora que sorgiran iniciatives crítiques davant les dinàmiques hegemòniques institucionals, cosa que crearà espais o projectes independents, i fins i tot activitats, en el museu o les institucions artístiques que reclamaran altres maneres de treballar més compromeses amb les circumstàncies socials i polítiques del moment. A més, de mica en mica, es conformarà una posició més sòlida per a la figura del comissari, ja que se’l dotarà de més protagonisme, fet que també es tornarà contraproduent en alguns casos, perquè es criticaran aquelles tendències que acaparin massa espai i minimitzin les capacitats dels artistes.
La dècada dels noranta torna a reclamar una mirada sobre els llocs, emplaçaments i contextos sobre els quals sorgeixen i es desenvolupen les pràctiques artístiques. En aquest període, emergeixen nous models de comissariat, en diàleg estret amb els artistes, que incidiran de manera específica sobre diverses realitats socials, cosa que generarà projectes artístics per encàrrec que, moltes vegades, respondran a un marc curatorial previ. El terme estètiques relacionals, establert per Nicolas Bourriaud el 1995 (al text per al catàleg de l’exposició «Traffic», que va comissariar en el CAPC de Bordeus), aglutinarà moltes d’aquestes iniciatives, tot i que també sorgiran altres posicions artístiques i curatorials que, conscientment, es voldran distanciar del terme i per això atribuiran, a les formes artístiques que defensaven diverses contradiccions derivades, sobretot, d’una manca d’autocrítica sobre el rol de l’art i la seva implicació amb un model de cultura que cada vegada serà més complaent amb el sistema capitalista neoliberal dominant. La veritat és que, tal com apunta l’artista nord-americana Martha Rosler, «en qualsevol comprensió del capitalisme de la postguerra, el paper de la cultura es torna fonamental» (Rosler, 2010). En Culture Class: Art, Creativity, Urbanism (‘Classe Cultural: Art i Gentrificació’), Rosler ens ajuda a entendre els processos econòmics de desindustrialització que transformen l’espai urbà de moltes ciutats, primer als Estats Units , i més tard en qualsevol lloc del món on la fugida del capital i l’externalització de la indústria, secundades per les polítiques estatals, portaran amb si un declivi socioeconòmic que es farà visible en alguns veïnats dels centres de les ciutats. A partir d’aquí, es convidarà la cultura i l’art a revitalitzar aquestes àrees en un pla de reconversió urbana que alimentarà els interessos de gentrificació d’aquestes zones per part de les administracions locals en favor sempre de la classe mitjana blanca. Es convidarà l’art i els artistes a formar part d’aquesta revitalització a partir d’una promoció de la cultura com a eina clau en la regeneració i transformació d’aquestes zones deteriorades. Aquests processos, que s’inicien als anys seixanta, es faran més evidents pel seu impacte global en diverses capitals i ciutats perifèriques a finals dels anys noranta. Per exemple, amb la inauguració del museu Guggenheim de Bilbao s’estableix un nou model de transformació econòmica que substitueix el declivi industrial per una nova economia de serveis. Aquests canvis afectaran les maneres de produir art i les maneres en què l’art es relacionarà amb l’espai públic i el context social. En aquest sentit, Claire Bishop apunta que «abans de la institucionalització de l’art participatiu, després de les Estètiques Relacionals, no hi havia un llenguatge adequat per tractar les obres d’art en l’esfera social que no fossin simplement activistes o art comunitari» (Bishop, 2012, pàg. 202).
A partir dels noranta, mentre els comissaris, les biennals i els diferents òrgans de producció artística s’embarquen en projectes socialment compromesos, s’anirà afegint valor o generant processos de gentrificació d’àrees desfavorides, com a emplaçaments mitjançant la promoció de la cultura i l’art (Birchall, 2015). No obstant això, més enllà dels paranys i reptes que sorgeixen de les fortes transformacions sociopolítiques derivades de la desindustrialització de la majoria dels països d’Occident, és important constatar també que la producció artística replantejarà un potencial crític, catalitzador de l’activisme social i de nous models d’art comunitari. En últim lloc, es proposaran noves maneres de treball compromès amb les circumstàncies econòmiques, de classe i ètnia (Decter i Draxler, 2014).
Així mateix, ja a la fi de la dècada dels vuitanta, s’obrirà un nou mercat centrat en el mitjà expositiu i en els agents actius en la seva mediació (els comissaris), cosa que generarà un impacte a escala global. Als anys noranta, aquesta tendència s’assentarà, es completarà el discurs dominant entorn de la figura del comissari o de biennal i es crearà un mercat específic per a un comissariat global nòmada i una comunitat d’espectadors que seguiran la pista de les seves produccions. Enfront d’aquestes dinàmiques pròpies de l’esfera internacional de l’art, que cada vegada es va ampliant més, sorgeixen altres maneres de producció artística que, des del context estatal, obren noves possibilitats entre la producció artística, el comissariat i el context específic espanyol.