La biennal com a trobada

Políticament es podria dir que Venècia va demostrar una consciència total respecte a la seva influència internacional sobretot en l’àmbit polític durant el període comprès entre els anys 1974 i 1978, quan va ser presidida per Carlo Ripa di Meana, periodista, polític de professió (que posteriorment va ser senador de la República) i afiliat al Partit Comunista Italià. Durant aquest període històric tan particular, la biennal es va posicionar com a antifeixista i prodemocràtica. Al període se’l va anomenar Refundació de la Biennal, i es va dur a terme mitjançant quatre biennals consecutives, a les quals, a més, se’ls van afegir una sèrie de debats polítics internacionals –els integrants dels quals variaven segons les temàtiques anuals– que es televisaven i es mostraven a tothom a l’emblemàtica plaça de Sant Marco. Això reafirmava l’espai polític internacional de la biennal i interferia directament en polítiques de països tercers, cosa que també reforçava el seu caràcter intervencionista.

El 1974, la biennal va estar dedicada completament a Xile en protesta contra la dictadura militar de Pinochet, que havia fet un cop d’estat l’11 de setembre de 1973. Des de la biennal es van portar a terme mobilitzacions i trobades, i l’edició sencera va ser dedicada al poble xilè sota l’emblema «Llibertat per a Xile». El 1976, la biennal va dedicar la seva edició a Espanya, i va tenir una repercussió més àmplia del que s’esperava, ja que s’havia començat a planificar el 1975 –quan Franco encara era viu– i, en conseqüència, havia de consistir en una representació no oficial d’Espanya. Però com que al novembre d’aquell any es va produir sorprenentment la defunció del dictador, li va donar tot un altre significat a l’esdeveniment i es va convertir en una biennal sobre la fi del franquisme i en un dels primers espais de trobada de l’escena artística durant la Transició espanyola. El 1977, degut a l’èxit de les edicions anteriors, es va fer una biennal per commemorar els seixanta anys de la Revolució d’Octubre. L’objectiu era representar una alternativa estètica que fos dissident a la soviètica imposada als països del bloc de l’est. Aquesta biennal va resultar extremament controvertida internacionalment, ja que va patir l’oposició de Moscou; i també internament, ja que va crear friccions dins l’esfera política italiana. Això va tenir com a conseqüència la dimissió de Ripa di Meana com a director de la biennal. A l’edició següent de la Biennal de Venècia es va dedicar al vincle entre art i naturalesa.

Després de la caiguda del mur de Berlín, l’«esquerra internacional» continua veient les biennals com a espais de privilegi per posar a l’agenda global diferents temàtiques per mitjà de l’art (activista o no). Diferents curadors comencen a incorporar discursos cada vegada més crítics i posen els seus eixos curatorials en aspectes més socials que històrics, cosa que dona lloc a les anomenades noves biennals: biennals de pensament que incorporen activitats públiques relacionades estrictament amb el desenvolupament del coneixement, com ara tallers, laboratoris, conferències, trobades. Aquestes noves biennals es van acabar de canonitzar el 1997 en la Documenta X, dirigida per Catherine David (Kompatsiaris, 2017).

Aquesta Documenta –la primera dirigida per una dona– va ser una de les biennals més polèmiques per les duríssimes crítiques a la seva curadora, per exemple: se l’acusava d’intel·lectualitzar o sobreteoritzar la biennal. No obstant això, el que David estava fent era aportar un context a les diferents obres a fi d’allunyar-se d’una visió limitada a una lectura des del nord i donar eines particulars per a una comprensió millor de les obres. Sota el títol Retrospectiva, aquesta biennal s’acomiadava del segle xx anticipant des del nord la necessitat d’una nova manera de posicionar-se enfront de l’«altre».

L’edició següent de la Documenta (l’any 2002 i, per tant, la primera del segle XXI) va tenir de director el nigerià-nord-americà Okwui Enwezor, que va ser el primer no europeu d’ocupar aquest lloc. L’estratègia curatorial d’Enwezor va ser assumir com a desafiament principal la creació d’una exposició distòpica que pogués representar Kassel dins una escena de caràcter transnacional i postcolonial. Per a això va formar un equip de cocuradors de diferents nacionalitats, cosa que generà una estructura que apel·lava a la col·lectivització i la representació dels processos curatorials i, alhora, volia despullar-se de la idea de «biennal d’autor» en què un discurs mitjançant la repetició esdevenia dominant, una manera que havia estat lligada tradicionalment a les polítiques colonials. Aquesta biennal va ser disruptiva però ben rebuda pel nord, probablement edulcorada per la gran representació d’artistes provinents o arrelats a Europa o als Estats Units.

Enwezor, en aquell moment, ja havia dirigit la Biennal de Johannesburg, el 1997, sota el títol Rutes comercials: història i geografia. Va ser una biennal pensada des del sud i posava èmfasi en la qüestió global vinculada a la qüestió transnacional mitjançant l’anàlisi de la història i dels corrents migratoris i la història de Sud-àfrica. Qüestionava l’ús –que començava a ser massiu– de la terminologia referida al «postcolonial» i com s’havia simplificat. A fi d’evidenciar la complexitat i diversitat que implicaven els processos colonials i postcolonials des dels diferents punts del planeta, Enwezor va proposar triar Sud-àfrica com a eix del comerç entre Orient i Occident, d’aquesta manera es podien visibilitzar i contrastar els diferents efectes i processos de la colonització entre Amèrica, Àfrica i Àsia. Va convidar artistes de seixanta-tres nacionalitats diferents i va traçar les línies de recerca següents: desplaçament, migració, exili, llar i identitat. Com que s’havia  criticat el caràcter institucional de les biennals, aquesta darrera es va desenvolupar en diverses institucions i fins i tot en espais públics; a més, també va comptar amb un equip internacional de cocuradors.

El diàleg transversal entre els curadors de diferents nacionalitats a partir de temàtiques comunes va fer que aquesta biennal fos especialment valuosa i esdevingués un referent als països del sud, ja no pel fet de significar un manifest sobre la postcolonialitat, sinó perquè va ser un espai per conèixer-se, reconèixer-se, compartir i discutir. En les tensions i friccions que es donen constantment entre el «global» i el «local» en el model de les biennals, l’efecte «regionalització» –ja no referint-nos a la qüestió política, sinó a trobar indicadors socioculturals i fins i tot històrics comuns–, que es va donar de forma espontània a «Rutes comercials: història i geografia», té molt a veure amb l’origen de les primeres contrabiennals, o biennals alternatives, com eren per exemple les biennals d’art mediterrani a Alexandria, creades en un context de guerra freda (la primera es va dur a terme el 1955). Prenien com a eix de trobada i reconeixement el mar Mediterrani i tenien com a emblema la «cooperació», miraven de posar en comú les seves narratives per generar punts de trobada que els permetessin enfortir-se com a grup enfront d’una idea de globalitat hegemònica opressiva en què els seus discursos eren fàcilment invisibilitzats. A més, en l’hostilitat d’aquest context s’hi reunien països de diferents costats del teló d’acer i es declaraven amistat, per la qual cosa també promovien la pau a la regió.

El trasllat geogràfic d’un centre és una estratègia de resistència i el públic que el visiti també serà completament diferent, no obstant això, no sempre és així.