2. Contextos discursius i artístics sobre l'espai en blanc

2.2. Alguns precedents d'avantguarda anteriors a la formulació del comissariat i la seva relació amb la noció de context fins a la dècada dels seixanta

2.2.2. Primers gestos

Considerem oportú aportar ara algun exemple més que ajudi a reforçar la idea de l’exposició organitzada segons els interessos dels artistes i no segons el gust dels jurats oficials, ja que les exposicions derivades d’aquesta reacció es convertiran en models històrics que faran avançar l’art fins a la dècada dels seixanta. En la majoria de les ocasions, aquestes exposicions s’organitzaran fora dels circuits institucionals, per això es generarà un espai al marge del marc oficial i s’establiran altres relacions més directes amb el context vital del moment. Aquest és el cas de la  «Primera Exposició Impressionista», del 1874, presentada per la Société Anonyme en l’estudi buit del fotògraf Nedar (Gaspard-Félix Tournachon). L’exposició es va inaugurar dues setmanes abans del saló oficial i van romandre totes dues obertes durant el mateix temps. S’hi van incloure més de dues-centes obres exposades sobre parets de color marró vermellós agrupades sota una lògica que intentava evitar el format d’exposició oficial –que atapeïa les parets d’obra sense deixar buits entre elles– i situava les menys valorades en les parts altes i baixes de les parets. En aquesta ocasió, el comitè de muntatge, dirigit per Pierre Auguste Renoir, disposava les pintures de manera espaiosa en tan sols dues files horitzontals, d’aquesta manera, s’habilitava una relació més íntima entre l’espectador i cada obra (Altshuler, 2008, pàg. 35).

Un altre exemple de muntatge que reclama un «defora» davant les dinàmiques expositives establertes ens situa el 1884 entre la setena i vuitena exposició impressionista. Es tracta de l’establiment de la Sociéte des Artistes Indépendants, iniciada per Georges Seurat, Paul Signac i Odilon Redon, entre altres, i el seu «Salon d’Hiver» (‘Saló d’Hivern’), de 1884, que afermava un espai alternatiu davant la lògica dels salons oficials i reclamava la cancel·lació dels jurats i els premis. El «Saló dels Independents» serà conegut com el primer lloc d’exposició del neoimpressionisme i, més tard, el 1911, com el context que oferirà la primera mostra pública substancial del cubisme. No obstant això, el significat més important del «Saló dels Independents» el trobem justament en el simbolisme del seu nom, és a dir, en la idea de constituir una exposició independent del patrocini estatal, d’una autoritat de selecció, de les normes establertes i, per tant, independent a l’hora de configurar el muntatge seguint preceptes artístics i no altres interessos (Altshuler, 2008, pàg. 49). Dinàmiques i demandes d’un espai independent per a l’art proliferaran a partir d’aquest moment, i es reclamarà, malgrat les nombroses contradiccions, un espai alternatiu davant els oferts de manera oficial i davant l’academicisme impulsat per les decisions dels jurats. A partir d’aquesta tendència, es van generant dinàmiques artístiques que confrontaven aquells interessos en joc fora de l’art en si mateix, tot i que amb el temps, també es produirà, des d’aquesta mateixa noció de l’independent, l’establiment de noves normes que més tard s’hauran de qüestionar. Aquest és el cas de l’exposició del 1917 de la Societat d’Artistes Independents de Nova York, que acabarà rebutjant La Fountain (1917), de Marcel  Duchamp i, com apunta el filòsof i historiador Thierry de Duve en la revista Artforum (De Duve, 2013), la noció de l’independent  forjada per primera vegada en el context dels salons parisencs al final serà més simbòlica que instrumental.

Fora del context dels salons parisencs, l’origen d’aquesta correspondència entre l’espai expositiu, les seves lògiques artístiques de muntatge i la configuració d’una institució artística autònoma la trobem en el Pavelló d’Exposicions de la Secessió Vienesa (Wiener Secession). Dissenyat per Joseph Maria Olbrich, entre 1897 i 1898, la construcció va ser finançada en gran part pels artistes. Sota la cúpula daurada s’hi llegeix, encara avui dia, el lema de la institució: «A cada moment el seu art, a cada art la seva llibertat», reflex del compromís amb la contemporaneïtat.

El moviment de la Secessió Vienesa, format per pintors, arquitectes i escultors, sorgeix amb un ànim de voler distanciar-se de l’existent associació d’artistes en un altre edifici a Viena. El primer president serà Gustav Klimt. Cal destacar el fet que aquest edifici serà un dels primers que es construiran per acollir exposicions i que no tindrà finestres. Encara ara com ara continua sent una de les institucions d’art més importants del panorama de l’art contemporani a Europa i continua mantenint el seu compromís amb l’avantguarda i la contemporaneïtat.

Seguint aquesta mateixa dinàmica independent davant el que s’estableix, cal destacar a Alemanya la primera exposició a Dresden, el 1906, del grup d’artistes Die Brücke (‘El Pont’). El grup va ser fundat un any abans per estudiants d’arquitectura, Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner i Karl Schmidt, als qui es van unir, entre altres, pintors com ara Emil Nolde, Max Pechstein, Cuno Amiet i Otto Mueller. El grup va seguir el model de la Société Anonyme i de la  primera exposició impressionista mostrada a l’estudi del fotògraf Tournachon (Nedar), és a dir, en un context fora dels pavellons i edificis oficials que donaven cabuda als  salons. D’aquesta manera, la seva exposició inaugural es va dur a terme en el showroom de la companyia de llums Seifert, en el suburbi de Löbtau de la mateixa ciutat de Dresden, i s’hi van mostrar escultures, pintures, dibuixos i litografies en la mateixa sala on s’exposava la resta d’accessoris decoratius de l’empresa, cosa que va crear una imatge xocant, ja que el grup rebutjava enèrgicament la cultura burgesa. No obstant això, l’historiador  Bruce Altshuler descriu aquest gest com de radical avantguarda, ja que els llums d’alta gamma que presidien el sostre de l’habitació  eren, segons la seva apreciació, «expressions d’un moviment que volia superar l’alienació de la fabricació industrial amb el disseny artístic i forjar una connexió més directa entre productors i consumidors» (Altshuler, 2011). A la fotografia s’hi aprecia el disseny cuidat de la mostra, que disposa d’una il·luminació peculiarment elegant provinent dels llums de la sala, i les obres s’exposaven en marcs blancs en conjunt amb la fusteria i el mobiliari que també s’havia pintat de blanc. Aquesta exposició s’ajusta a la imatge radical d’un grup d’artistes que decideix mostrar el seu treball en un entorn alternatiu, una circumstància que exemplifica tan sols un petit nombre d’exposicions dins de la història de l’art (Altshuler, 2008, pàg. 75). No obstant això, també «ens recorda la relació entre l’exposició comercial moderna i la presentació de l’art modern. […] En aparent contrast amb l’idealisme del grup, aquest va promoure activament els seus interessos comercials» (Altshuler, 2011).