3. Contextos discursius i artístics sobre el defora de l'espai en blanc

3.2. Alguns exemples entre comissariat i context a partir de la dècada dels seixanta fins a la dècada dels noranta

3.2.4. «557.087» i «995.000» (1969 i 1970)

La figura de Lucy R. Lippard prové d’una altra esfera, la de l’escriptura, en concret, la crítica d’art, però de manera molt primerenca començarà a comissariar projectes ja que estava molt pròxima a figures com Siegelaub, artistes com Sol LeWitt i experiències com Printed Matter, que ella mateixa inicià juntament amb aquest artista o l’Art Workers’ Coallition (AWC), fundada entorn del tema dels drets dels artistes i que va desenvolupar diverses accions contra la guerra de Vietnam. En aquest sentit, el seu interès per allò comissarial sorgeix de l’escriptura o de «la possibilitat d’escriure sobre art», tal com ella mateixa ho expressa (Lippard, 2008, pàg. 202), i també del seu interès pels artistes i les seves maneres de fer art, és a dir, no tant per la història de l’art ni pels museus. De fet, en els seus inicis, Lippard treballarà com a investigadora independent per a comissaris del MoMA com una manera de guanyar-se la vida, però molts dels seus projectes els produirà fora del museu en diversos contextos no convencionals, com ara aparadors, carrers, sindicats, manifestacions, una antiga presó, biblioteques, centres comunitaris i escoles seguint el precepte do it yourself, propi de les formes artístiques emergents del moment. El conceptualisme i, una mica més tard, el feminisme (a partir de 1969) seran els seus dos pilars per desenvolupar una pràctica curatorial pròpia que s’inventarà les maneres d’operar segons avancen els seus interessos artístics i la seva consciència política. De fet, una visita a l’Argentina i la trobada amb el grup d’avantguarda de Rosario enmig de la seva campanya «Tucumán crema» va impactar de manera significativa a Lippard. Aquesta visita a l’Argentina  tindrà lloc el 1968 durant la dictadura militar del general Onganía i després de dos anys del cop d’estat de 1966. Sol LeWitt havia visitat l’Argentina un any abans, el 1967, i la connexió amb el país es donava per mitjà de l’amistat  de tots dos amb Susana Torres (arquitecta argentina i pròxima a artistes com Eduardo Costa, César Paternosto i Fernando Maza, entre altres).

De mica en mica, la seva escriptura i els seus projectes de comissariat s’anaren fusionant, seguint la manera de Siegelaub. Les publicacions de les exposicions comissariades per Lippard seran extensions expositives de les mateixes i s’hi inclouran instruccions o informació conceptual provinents de les obres, cosa que ajudarà a activar-les.

En aquest sentit, destaquen dos projectes, «557.087» i «995.000». Els números dels títols de totes dues exposicions es corresponen amb el nombre d’habitants de les ciutats de Seattle i Vancouver el 1969 i 1970, quan van tenir lloc tots dos projectes. Totes dues exposicions estaven relacionades. En realitat, funcionaven com un mateix projecte itinerant que tenia lloc en dues institucions: l’Art Museum Pavilion de Seattle, el 1969, i la Galeria d’Art de Vancouver, el 1970. Els projectes també s’estenien per altres emplaçaments de les ciutats i en l’espai públic, al mateix temps, s’incloïa una sala de lectura com a part de les exposicions, les quals miraven d’explorar tot allò que quedés fora del marc, és a dir, el museu, per això la meitat de l’exposició es donava fora del museu, «en un radi de 50 milles al voltant de la ciutat, tot i que es van proporcionar mapes en el museu» (Lippard, 2009). El resultat va ser una experiència fragmentada que cada visitant vivia de manera diferent. En aquest sentit, els límits entre el museu i la ciutat s’esborraven i el catàleg que prenia la forma d’un conjunt de cartes, a manera de targetes postals, introduïa la lògica de l’arbitrarietat com el mètode conceptual a partir del qual s’articulaven les exposicions. Totes dues iniciatives posseïen un antecedent que marcava les regles de l’arbitrari com a mètode. L’exposició «Number 7», la primera que va titular amb un número i que inicia el que es podria entendre després com una sèrie d’exposicions. «Number 7» va tenir lloc a la Galeria Paula Cooper, de Nova York (Lippard, 2008, págs. 209-210). En aquesta primera ocasió, només es va editar una targeta on apareixien els noms dels i les artistes, 39 en total, dels quals solament cinc eren dones: Christine Kozlov, Rosemarie Castoro, Hanne Darboven, Adrian Piper i Ingrid Baxter. La galeria disposava de tres sales, en una s’hi presentava un conjunt d’obres, tot i que l’habitació semblava pràcticament buida, ja que es mostraven obres conceptuals en certa manera gairebé invisibles, com un dels primers dibuixos sobre paret de LeWitt, Air Currents, de Hans Haacke (un ventilador discret en una de les cantonades); una marca a la paret de Lawrence Weiner resultant d’un tret de rifle d’aire comprimit; obres invisibles de Robert Barry, Steve Kaltenbach i Ian Wilson, etc. La sala central presentava dues parets buides pintades de blau per Robert  Huot, i la sala més petita estava plena de peces conceptuals, llibres, fotos, fotocòpies, textos, etc. (Lippard, 2009).

En el cas de «557.087» i «995.000», es va publicar un catàleg que explorava una vegada més el format aleatori i fragmentari de les cartes, quaranta-dues en total, en què s’incloïa un text introductori de la comissària i les instruccions i descripció de les obres dels artistes.

L’estratègia darrere de les exposicions de números de Lippard va ser «d’acumulació exagerada, el resultat d’una estètica antiexclusiva, políticament intencional, que també era un valor central de l’art feminista» (Lippard, 2009). La seva última exposició de la sèrie «c. 7.500», el 1973, s’enfronta directament a l’assumpció generalista que es començava a respirar conforme no hi havia dones fent art conceptual. Aquest prejudici contrastava amb la presa de consciència que estava creixent a Nova York, entre 1968 i 1970, mitjançant la Guerrilla Art Action Group i l’Ad hoc Women Artists Committee i les seves accions i protestes en contra de l’escassa presència de dones artistes i dones «no blanques» en les exposicions dels museus, grups en què Lippard va prendre part. A «c. 7.500», l’exposició i catàleg va tenir lloc en set ciutats diferents i va acabar a la ciutat de Londres i, al contrari que les exposicions anteriors en què la presència d’obres fetes per dones artistes era menor a la de les fetes per homes, en aquest cas, passava al revés. Com a resultat, la majoria de les obres oferien noves temàtiques que posaven èmfasis en el cos, la biografia, la transformació i la percepció de gènere (Lippard, 2009).

Com s’ha esmentat prèviament, durant el viatge de Lippard a l’Argentina amb el crític Jean Clay, van mantenir una trobada amb alguns membres del grup de Rosario que estaven treballant a Tucumán amb col·lectius militants revolucionaris durant una gran vaga (Lippard, 2008, pàg. 215).