3. Contextos discursius i artístics sobre el defora de l'espai en blanc

3.2. Alguns exemples entre comissariat i context a partir de la dècada dels seixanta fins a la dècada dels noranta

3.2.5. «Tucumán arde» (1968)

A l’Amèrica Llatina, la noció de desmaterialització com una estratègia artística circulava com a suggeriment des de 1966, quan Oscar Masotta introduïa el terme en diversos textos i articles, com en el seu llibre Consciencia y estructura, en què incloïa una cita al Lissitsky de The Future of the Book, en què ja s’emprava el terme. Luis Camnitzer empra aquestes referències a Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation per sostenir el fet que qüestions i estratègies conceptuals també havien sorgit de manera espontània a l’Amèrica Llatina, però amb una forta influència contextual que volia situar les pràctiques artístiques en el paisatge de crisi social i política que molts països vivien en aquell moment. En aquest context d’experimentació artística sorgeix l’antihappening, d’Eduardo Costa, Raúl Escari i Roberto Jacoby, el 1967, a Buenos Aires, una acció en què Masotta també està implicat. De fet, les accions que s’explicaven en els mitjans de comunicació no haurien tingut lloc en realitat, sinó que només cobraven vida amb les ressenyes i articles que se’n publicaven als diaris. En aquest sentit, la informació sobre la peça es va convertir en la peça mateixa; a més, cridava l’atenció sobre l’element que s’introdueix per mitjà de la performance: el relat (Camnitzer, 2007, pàg. 31). En la mateixa línia, però amb una presa de consciència política més evident, el mateix any també s’organitza una acció protesta contra la Tercera Biennal d’Art Americà a la ciutat de Còrdova, en el context de la dictadura militar. En aquesta ocasió, els artistes van convidar el públic a presenciar una acció que prenia el títol de la frase de Gandhi: «En el món hi ha lloc per a tothom» (Camnitzer, 2007). Amb el públic reunit a la galeria i esperant que comencés alguna cosa, els artistes van tancar la porta des de fora, i els visitants es van quedar atrapats a dins. L’espai es va reobrir una hora més tard amb l’organització d’una manifestació contra l’assassinat policial recent d’un líder estudiantil. Un any més tard, Graciela Carnevale, membre del grup de Rosario, elaborarà una peça relacionada que titulà «El tancament». El públic fou tancat sense previ avís una vegada dins l’espai d’una galeria, cosa que va generar tal escàndol que la policia va prohibir qualsevol altra exposició addicional en aquell lloc (Camnitzer, 2007).

La presa de consciència política en el context artístic a l’Argentina avança a mesura que els abusos del poder dictatorial es tornen cada vegada més opressors, les formes artístiques desmaterialitzades també respondran a aquests abusos dissolent, tal com expressa Ana Longoni, «les fronteres de l’art i alhora l’ocupació conscient dels recursos artístics per buscar una eficàcia política més gran» (Longoni, 2009, pàg. 154). L’esdeveniment expositiu «Tucumán arde» mostra aquesta dissolució entre acció militant i art d’acció. La iniciativa la van dur a terme el grup de Rosario i el de Buenos Aires, entre els quals hi havia artistes destacats com la ja esmentada Graciela Carnevale, León Ferrari, Roberto Jacoby i Norberto Puzzolo, que faran que l’esdeveniment passi simultàniament en diverses ciutats argentines l’agost de 1968.

Durant el 1968, a l’Argentina se succeiran una sèrie d’accions de rebel·lió per part dels artistes contra el govern i davant la crisi que sorgeix a causa de la limitació de la llibertat d’expressió. Tucumán, una de les províncies més empobrides del país, al mateix temps que una de les regions productores de sucre més importants, serà el lloc on la consciència popular revolucionària es farà més forta a causa de la crisi, tant econòmica com social, que es va viure a la zona a causa d’una experiència pilot de desmantellament de la indústria local que el govern va promoure arran d’un pla que es pretenia estendre a escala nacional per veure la reacció de la població. Per això, el govern publicitarà un pla d’industrialització fals i promourà la idea de convertir Tucumán en el «jardí de la República». Els artistes de Rosario i Buenos Aires uniran forces amb aquestes veus dissidents populars i a l’agost organitzaran El Primer Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia amb la intenció de fer pública una forma d’art totalment nova: ètica, estètica i ideològica. Es van acordar diversos punts que responien a la crisi social del moment i als abusos de poder del govern dictatorial: 

«(1) el desenvolupament de l’art no podia consistir en la creació aïllada d’un moviment d’avantguarda, (2) l’art no es podia mostrar en galeries o museus, (3) no s’havia de dirigir exclusivament a un públic d’elit i (4) havia de desafiar la societat per aconseguir resultats semblants a les accions polítiques, però d’una manera duradora i a un nivell cultural més profund».

Finalment, l’exposició tindrà lloc en diversos edificis de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos a les ciutats de Rosario, Santa Fe i Buenos Aires sota el títol «Tucumán arde: el jardín de la miseria».

El grup va comptar amb l’ajuda de sociòlegs, economistes, periodistes i fotògrafs per configurar una operació de contrainformació per confrontar la falsa publicitat que el govern difonia sobre Tucumán, ja que ocultaven les dades del desastre econòmic i social. El projecte es va publicitar per mitjà de mitjans legals i il·legals, es van emprar estratègies artístiques per evitar la censura, anuncis en diaris, cartells en l’espai públic, projeccions de diapositives en sales de cinema on només es podia llegir la paraula Tucumán. Més tard, accions subversives afegien la paraula crema amb grafit sobre els cartells en l’espai públic. A Rosario, l’exposició es va desplegar sobre quatre plantes de l’edifici i va comptar amb unes quaranta participacions, de les quals només trenta apareixien en el fullet de l’exposició. Entre les contribucions, s’hi incloïen entrevistes sobre les condicions de vida a la província, fotografies murals, documents que mostraven l’acumulació de béns per part de les famílies més riques. L’exposició feia ús del format happening per denunciar aquestes condicions opressores. En entrar, el públic trepitjava els noms dels propietaris de les plantacions de sucre, se servia cafè conreat a la regió, però sense sucre, i les habitacions s’enfosquien cada deu minuts per representar la freqüència de la mortalitat infantil a Tucumán. Tots aquests fets s’explicaven alhora per mitjà d’altaveus, i un manifest distribuït en la inauguració sol·licitava la posada en marxa d’un art revolucionari (Camnitzer, 2007, pàg. 65-66). Finalment, l’exposició a Rosario va aconseguir durar oberta només dues setmanes, i a Buenos Aires únicament dos dies, a causa de la censura.

Aquest esdeveniment expositiu de creació col·lectiva i militant va deixar rere seu un gust contradictori. En definitiva, es tractava d’un model nou d’acció polític-artística, però que no va ser capaç de generar una continuïtat. Després d’aquesta experiència, la repressió militar es va empitjorar i molts dels artistes implicats van deixar de fer art durant diversos anys per dedicar-se a la militància o la guerrilla (Camnitzer, 2007, pàg. 67).