3. Contextos discursius i artístics sobre el defora de l'espai en blanc

3.3. A partir de 1990. Exemples de comissariat davant els nous contextos del canvi de segle

3.3.2. «El somni imperatiu» (1991) i «Plus ultra» (1992)

Dos projectes de la productora independent BNV Produccions, a Sevilla, marcaran l’inici de la dècada en termes de comissariat independent a l’Estat espanyol i mostraran les contradiccions a què s’exposen a l’hora de treballar directament amb contextos públics immersos en processos de transformació complexos. És el cas dels projectes «El somni imperatiu» (1991) i «Plus ultra» (1992).

BNV sorgeix a Sevilla, el 1988, poc després de l’ingrés d’Espanya a l’OTAN, és a dir, un moment en què la derrota en el referèndum del 1986, convocat pel govern socialista, i la liquidació del moviment popular autoorganitzat anti-OTAN –en què Miguel Benlloch (artista) i Joaquín Vázquez (productor), tots dos membres fundadors d’aquesta estructura, hi haurien participat activament– marcaven per a la majoria el final de la Transició espanyola. Tots dos havien format part també de diversos moviments militants articulats entorn del Moviment Comunista en sindicats, lluites veïnals o el moviment gai, i després del desencantament del referèndum comencen a treballar en la producció cultural (Vázquez, 2019). BNV sorgeix com una estructura independent de producció de projectes d’art contemporani i, en realitat, és una anomalia en el paisatge institucional artístic espanyol del moment quan s’estaven creant els grans equipaments culturals: Arteleku el 1987, el Reina Sofia el 1988, l’IVAM el 1989, el Centre Andalús d’Art Contemporani el 1995, el MACBA el 1998, etc.

La seva primera producció serà «El somni imperatiu», el 1991, un projecte de la comissària independent Mar Villaespesa. Tindrà finançament privat provinent de PSV, una cooperativa d’habitatges de la UGT i la seva gestora IGS, i es presentarà a la seu del Círculo de Bellas Artes de Madrid, és a dir, un espai aliè a les estructures institucionals inaugurades feia poc. L’exposició examinava la relació entre art i política mitjançant un grup d’artistes tant estatals (6) com internacionals (6) (només dues van ser dones). Les obres dels artistes participants responien a diverses qüestions de partida relacionades amb el context artístic espanyol, que es trobava davant diversos reptes després de l’aïllament de l’art espanyol durant quaranta anys de règim franquista, que el va deixar desproveït d’una genealogia crítica assimilada públicament, i ara s’endinsava en les lògiques d’una societat globalitzada i d’un context artístic internacional no desproveït de múltiples contradiccions. L’exposició volia examinar models crítics propis provinents d’algunes pràctiques artístiques contemporànies. Es va convidar els artistes a produir una obra de caràcter site-specific i un text per al catàleg. La majoria de les obres es van instal·lar a l’interior de l’edifici, cosa que creava un diàleg instal·latiu amb els seus espais. Nancy Spero va triar la terrassa i la figura de Minerva per introduir una perspectiva feminista davant les preguntes plantejades en l’exposició; mentre que Francesc Abad, Juan Luis Moraza, Pedro G. Romero, Terry Berkowitz, Chema Cobo, Kevin Carter i Thomas Lawson disseminaven les seves intervencions en diverses estances de l’edifici. En el cas de Chris Burden, amb la seva obra Samsó, una biga de grans dimensions pressionava les parets del vestíbul per mitjà d’un mecanisme que s’activava amb el pas del públic. L’autor  calculava que en arribar al mig milió de visitants l’edifici s’esfondraria. A causa de les pressions, finalment el mecanisme de l’obra es va desactivar. Mentre Rogelio López Cuenca, Krzysztof Wodiczko i Francesc Torres estenien les seves intervencions en l’espai urbà, en el cas de López Cuenca, una sèrie de cartells amb imatges d’estampes populars i del context social del moment contrastaven amb els logotips dels grans esdeveniments culturals, com Madrid Cultural, els Jocs Olímpics de Barcelona i l’Exposició Universal de Sevilla, cosa que ampliava una crítica sobre els plans de futur en cultura enfront de l’existència social del present.

Krzysztof Wodiczko projectava una obra crítica amb la recent invasió estatunidenca de l’Iraq sobre l’Arc de la Victòria, de Madrid, un monument construït entre 1950 i 1956 en commemoració de la victòria dels militars contra la República a la Guerra Civil en la batalla de la Ciutat Universitària. Finalment, Francesc Torres llançava trenta-cinc preguntes per mitjà de la ràdio, la premsa i la televisió, les respostes de les qual es van recollir i publicar en el diari El Sol, que es va editar entre 1990 i 1992, que es va inspirar en El Sol de 1917 a 1939 –d’ideologia liberal– i que es va deixar d’editar al final de la Guerra Civil.

El segon projecte de BNV, «Plus ultra », el desenvoluparan en el marc de l’Exposició Universal de Sevilla de 1992, convidats pel Pavelló d’Andalusia de l’Expo 92. El grup va acceptar la invitació sota dues condicions: abordar l’encàrrec amb la intenció de generar una reflexió crítica davant el marc, i desenvolupar-lo fora de l’illa de La Cartuja, on es commemorava el descobriment d’Amèrica com a part del programa de l’esdeveniment (Vázquez, 2019).

La proposta finalment es va materialitzar en una sèrie d’intervencions en vuit espais, la majoria relacionats d’una manera històrica o crítica amb la conquesta colonial, i en dues exposicions col·lectives internacionals: «Terra de Ningú», que qüestionava críticament l’«europeu» com a concepte,  comissariada amb José Lebrero Stals; i «Amèriques», que qüestionava no només els límits geogràfics del continent americà, sinó els límits del coneixement existent de Berta Sichel. A més, el programa incloïa l’exposició «L’artista i la ciutat», comissariada per Mar Villaespesa. Les intervencions creaven en diversos emplaçaments de la ciutat un itinerari al marge de l’exposició universal des de la idea de la perifèria i el límit, i miraven de buscar una ruptura dels límits culturals i econòmics establerts. Les intervencions es van desenvolupar amb Francesc Torres, Soledad Sevilla, el col·lectiu Agustín Parejo School, Adrian Piper, Alfredo Jaar, Dennis Adams, James Lee Byars i el col·lectiu Agència de Viatges, i també hi van incloure un programa de tallers d’artistes.

És important destacar que BNV va acceptar l’encàrrec de treballar en un marc contextual tan problemàtic com va ser l’Exposició Universal de Sevilla, sota la convicció de generar una crítica des de dins del marc institucional, el Pavelló d’Andalusia i els mateixos aparells de l’exposició universal. En definitiva, creien possible confrontar des del treball artístic la tònica colonialista que traspuava les moltes commemoracions que l’organització reivindicava. No obstant això, en aquest intent, el projecte va quedar fora d’altres narratives crítiques que emergien del context de la ciutat, de col·lectius i moviments que s’oposaven directament a l’interès especulador sobre l’emplaçament de l’esdeveniment expositiu i que va acabar amb enfrontaments violents entre els grups i la policia durant el període d’inauguració.

Amb la perspectiva del pas del temps, BNV reclama des del present la importància no només de contrarestar les ideologies hegemòniques del poder des de la confrontació per part de la cultura i l’art mitjançant la producció de continguts  polític-crítics, sinó també des de la forma, és a dir, reclamant les estructures institucionals que canviïn les maneres de fer programes, actuïn d’una manera política coherent i abandonin tot interès utilitarista de la cultura al servei de l’avanç neoliberal capitalista (Vázquez, 2019).