4. Contextos discursius i artístics sobre el retorn de l'espai en blanc

4.1. Introducció

«L’espai blanc no existeix. Hi ha innombrables espais blancs amb diferents comportaments.»

Les tendències expositives dels 2000 obren la pregunta sobre un possible retorn de l’espai en blanc i, amb això, l’inici d’un nou conservadorisme en l’art després dels processos d’experimentació desenvolupats durant els noranta fora de l’espai expositiu i que van deixar pas lliure a una àmplia diversitat de situacions i contextos. Així ho expressa Igor Zabel en el seu article «The Return of the White Cube», publicat en la revista de la biennal de Manifesta, el 2003. Aquesta apreciació respon a la proposta expositiva de Documenta 11, comissariada per Okwui Enwezor. Amb el terme espai en blanc (white cube), Zabel es refereix al normatiu en termes expositius, és a dir, a una tipologia clàssica que, com hem vist, es va anar desenvolupant al llarg del segle XX, però que va ser contestada des de processos crítics instal·latius i, al mateix temps, va ajudar a configurar un mitjà artístic que va contribuir a generar un estat perceptiu per a l’obra d’art. Tal com afirma Zabel en el seu article i com hem pogut veure mitjançant nombrosos exemples:

«En les últimes dècades s’han dut a terme diversos esforços per connectar l’espai expositiu amb els seus contextos de manera ambiental, històrica, cultural i política. Aquest procés ha ajudat a desconstruir la naturalesa aparentment neutra de l’espai expositiu i a revelar el rerefons ideològic en què es constitueix, així com la funció i el paper d’aquest espai (els seus enfocaments curatorials) dins de les relacions de poder en la societat.»

A «The Return of the White Cube», Igor Zabel es pregunta directament pel significat del retorn de l’espai en blanc i, en conseqüència, el concepte d’autonomia de l’obra artística, sobretot, dipositant la seva atenció en la Documenta 11, en què el format expositiu clàssic prevalia al costat d’altres propostes, però sense reivindicar un retorn a la concepció clàssica de l’obra d’art com un ens autònom i desconnectat de la realitat social. En opinió de Zabel, la Documenta del comissari i crític d’art nigerià Okwui Enwezor reprenia les característiques d’una exposició clàssica i mostrava obres que, d’alguna manera, apareixien situades en el context del món de l’art i del discurs acadèmic, però sense trencar els seus llaços amb els contextos socials, polítics i històrics dels quals havien sorgit. Aquesta manera expositiva de connectar l’obra d’art amb els contextos polítics i socials en què s’inscriu obria noves perspectives des de les quals analitzar la idea moderna. En altres paraules, proposava una manera alternativa de concebre la modernitat no només com una narrativa única i exclusiva del món occidental, sinó com l’emergència simultània d’una multiplicitat de modernitats, un pluralisme cultural que mitjançant la Documenta a Kassel es proposava traçar una cartografia alternativa al cànon de la història de l’art occidental.

Paul O’Neill ens ajuda a rastrejar aquest suposat retorn de l’espai en blanc a partir dels 2000 i de la irrupció d’una nova versió de l’espai en blanc «globalitzat», producte de les innombrables exposicions de gran format tipus biennal que emergeixen a partir de  finals de la dècada dels vuitanta. O’Neill analitza la Documenta 11 com un model expositiu propi d’aquest procés, una exposició que ajuda a contestar els perills implícits en el format expositiu a gran escala. El model biennal, o a gran escala, sorgirà a partir d’un interès clar per establir una perspectiva internacionalista, però al mateix temps acabarà generant processos d’homogeneïtzació, simplificació i fins i tot esborrant les diferències culturals. En definitiva, al principi, l’exposició a gran escala s’enfrontarà a una sèrie de paranys relacionats amb la imposició d’una concepció de l’art occidental que, mirant d’obrir l’espectre expositiu amb la intenció d’incloure obres d’art produïdes fora d’Occident, de vegades acabarà caient en imposicions colonialistes. Aquest és el cas de «Les magiciens de la Terre» (Centre Georges Pompidou, 1989), comissariada per Jean-Hubert Martin i que venia a substituir la Biennal de París. L’exposició inicialment tractava de posicionar-se críticament davant el fet que la Biennal fins avui havia inclòs majoritàriament obres provinents d’Occident, cosa que deixava una proporció molt petita per a la presentació d’obres provinents d’altres contextos. També es volia posicionar críticament davant la controvertida exposició «Primitivism», del MoMA, organitzada entre 1984 i 1985, que mostrava obres d’art modern (Picasso, Gauguin, Brancusi, etc.) al costat d’objectes de cultures indígenes d’Àfrica, Oceania i Amèrica del Nord. L’exposició aplicava una mirada etnocentrista que reproduïa el context colonialista sobre el qual, en realitat, s’havia formulat la modernitat. «Les magiciens de la Terre» intentava evitar aquesta mirada incloent en l’exposició pràctiques artístiques provinents d’Àsia, Àfrica, Amèrica Llatina, juntament amb l’obra contemporània d’Europa i els Estats Units. No obstant això, «Les magiciens» tornava a fallar en l’intent d’allunyar-se de la reproducció d’una mirada eurocentrista sobre les pràctiques artístiques que sorgeixen fora d’Occident. Tal com O’Neill ho expressa, Martin, el comissari de l’exposició, fallava justament en l’enfocament inclusiu de l’articulació del pluralisme cultural en l’exposició. En aquesta ocasió, les obres provinents de fora del marc occidental quedaven desconnectades de les seves cultures en l’aparentment neutre espai en blanc i eren concebudes com a «objectes d’una experiència visual i sensual», de manera que només se’ls atorgava valor estètic desproveït en relació a un context cultural propi (O’Neill, 2012, pàg. 58). Aquesta mirada que ostentava la neutralitat i objectivitat de la ciència i que des del s. XIX també basa el seu positivisme en la descontextualització, una vegada més va ser considerada com una imposició del poder hegemònic occidental, que prenia la pluralitat postmoderna com un constructe sobre el qual esborrar suposadament les diferències culturals i, sobretot, ocultar les jerarquies per imposar la mirada occidental sobre altres cultures, tal com va fer la modernitat des dels seus orígens. En oposició a aquestes dues exposicions de gran format i a la seva imposició imperialista a l’hora d’incloure objectes o pràctiques artístiques provinents de contextos fora d’Occident, la Documenta d’Enwezor proposava una nova forma de lectura de l’entramat global que era concebut com a postcolonial per naturalesa (O’Neill, 2012, pàg. 59). En aquest sentit, Documenta 11 actuarà com una exposició d’art contemporani que per definició formarà part d’una constel·lació postcolonial global.

En relació amb la noció de context o localitat, Documenta 11 també inaugura noves maneres de comprendre aquests termes respecte de la seva relació amb les pràctiques artístiques i noves maneres d’articular-los en formats curatorials a gran escala. Els reptes a què s’enfronta tenen a veure amb com comissariar art d’altres cultures i qui té la legitimitat de fer-ho. En aquest sentit, Enwezor apel·larà al terme extraterritorialitat per provocar un desplaçament de l’exposició com a format conclusiu de l’esdeveniment a Kassel i, per a això, proposarà una sèrie de parades i esdeveniments fora de la ciutat alemanya que denominarà plataformes i que succeiran de manera prèvia a l’exposició final. En total, es van organitzar cinc plataformes en diversos contextos de quatre  continents diferents, i l’última va ser l’exposició de Kassel. Les plataformes prèvies desenvolupaven una aproximació discursiva sobre una sèrie de temes que més tard van tractar a l’exposició final de Kassel. Les seves dinàmiques produïen un efecte de «desterritorialització» de l’exposició com a format principal a Documenta (O’Neill, 2012, pàg. 70). En definitiva, l’exposició final de Kassel posava en qüestió la rellevància del format expositiu com a format conclusiu, cosa que feia veure que aquesta no era més que una fase més, una plataforma més dins de tot el procés. A la vegada, es preguntava per la localització de Kassel en un sentit relacional entre el que entenem per centre i perifèria. La Documenta 11 posava en qüestió les maneres de cartografiar l’art contemporani global des d’Europa, incloent-hi aquesta pluralitat de modernitats fora dels límits europeus i del món anglosaxó que havien existit de manera simultània a la modernitat occidental. Al mateix temps, es feia evident que la perspectiva cartogràfica europea és singular i no totalitzadora, és a dir, que també es produeixen altres cartografies des dels marges i són vàlides per pensar l’art. La Documenta 11 reflexionava així sobre el cànon occidental envers la història de l’art. La noció de cànon era justament la que se situava al centre del debat. Les plataformes connectaven Kassel amb altres localitats on els temes que nodrien l’exposició havien estat articulats. D’aquesta manera, Kassel apareixia connectada a altres vectors, i sorgia una nova cartografia, una nova realitat connectada entre contextos i localitats.

La Documenta 11 va obrir un nou espai de possibilitats per a l’espai en blanc global, terme que utilitzarà Elena Filipovic per referir-se a la proliferació de les últimes dècades del format expositiu a gran escala o biennal (Filipovic, pàg. 63-84). Aquest model s’estendrà en el context de l’explosió capitalista neoliberal dels últims anys i serà assimilat com una eina més per incentivar el turisme global. En aquest sentit, el local, els emplaçaments en localitats perifèriques, es tornaran un estímul per a la propagació del model expositiu a gran escala. D’aquesta manera, els reptes als quals s’enfronta aquest format expositiu aplicat al context local responen a la generació d’un espai crític que possibiliti una perspectiva internacionalista, però allunyada de la reproducció de la mirada colonialista occidental, alhora que necessitarà ser crític amb els processos de gentrificació urbana, sobre els quals s’assentaran les bases de moltes de les biennals perifèriques de menys influència, com ara Manifesta, Berlín, Tirana, Lió, Istanbul, etc. En aquest sentit, la noció de context i les dinàmiques de pluralitat cultural que enfronten cadascun dels emplaçaments d’aquestes biennals es tornaran, a vegades, font d’inspiració per a les propostes curatorials que les articularan. Aquest és el cas de la 9a edició de la Biennal d’Istanbul, comissariada per Vasif Kortun i Charles Esche, que titularan simplement «Istanbul». L’exposició s’allunyava del centre turístic de la ciutat per articular-se, per mitjà de les zones residencials de Beyoglu i Galata, com una manera de donar importància a la geografia pròpia de la ciutat, és a dir, a les seves condicions específiques i a les diferències que s’estableixen entre llocs. Tal com Esche apuntava:

«Una biennal internacional com a intervenció cultural pot reflexionar sobre aquestes especificitats, pot plantejar canvis o pensar-hi de manera crítica. En el cas de la Biennal d’Istanbul, ens hem concentrat en les especificitats del lloc on s’insereix. Per a Vasif Kortun i per a mi aquest plantejament respon de manera contrària al vell model de la biennal, és a dir, a la idea que el comissari viatja pel món a la recerca dels millors exemples d’art contemporani per presentar-los més tard en edificis exòtics i històrics de la ciutat. En un primer moment, comencem convidant artistes a treballar directament sobre Istanbul a partir de residències. Però de seguida ens vam adonar que no n’hi havia prou, ja que corríem el perill de crear un efecte essencialista. Per això decidim convidar també artistes que estiguessin treballant directament sobre altres contextos i inserir els seus treballs a la ciutat. D’aquesta manera aconseguim apuntar al mateix temps cap a tot allò que Istanbul no és en realitat, és a dir, establir una relació dialèctica amb el context. Com en tota premissa lingüística: en el moment en què s’intenta formular una definició, immediatament el seu oposat apareix en forma d’ombra.»

Tal com apuntava Elena Filipovic, les biennals també produïen un efecte homogeneïtzador, fet que generava «un nou tipus d’espai expositiu esterilitzat». Filipovic crida l’atenció sobre les dinàmiques de les biennals i la seva tendència a fer servir museus establerts, sovint espais que reprodueixen les dinàmiques d’exposició institucional a les ciutats amfitriones. En aquest sentit, les obres d’art es mostren en entorns especialment construïts que reprodueixen la rígida geometria de l’espai en blanc amb parets blanques, seccions compartimentades i la falta de finestres a l’exterior. Aquesta manera reproductivista, una vegada més, consolida el retorn de l’espai en blanc malgrat els processos d’experimentació amb el context de dècades anteriors. En aquest procés, les biennals es transformen en una forma d’institució concreta que genera processos expositius homogenis al marge de l’heterogeneïtat dels seus emplaçaments. En aquest sentit, l’important en els formats de gran escala serà evitar caure en la reproducció del mateix i aconseguir que aquests esdeveniments proposin dinàmiques internacionals crítiques articulades des de la perifèria, així com possibilitar diàlegs reals entre públics i formats disciplinaris.