3. Exposició Queloides: Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo (2010)

Com avançàvem anteriorment, va haver de passar tota una dècada perquè tornés a plantejar-se a Cuba una sèrie d’exposicions centrades en la problemàtica racial. Més que el contingut d’aquestes mostres i la participació d’un ampli nombre d’artistes residents a Cuba o en la diàspora, que anys abans tenien vetada la seva entrada al país –detall important que brinda testimoniatge dels canvis polítics a l’illa–, és interessant l’anàlisi del context històric i geopolític en el qual es produeixen aquestes propostes curatorials. És el moment fugaç de distensió en les relacions Cuba-Estats Units que precedeix la sortida de Barak Obama de la Casa Blanca.

Entre els anys 2009 i 2017, els mandats de Barack Obama van suposar una nova era mundial en la visibilitat de la lluita antiracista i per a l’orgull afrodescendent, ja que va ser el primer afroamericà a arribar a la presidència dels Estats Units. El 10 de desembre de 2013, durant els funerals de Nelson Mandela a Johannesburg, Barack Obama i el president cubà Raúl Castro es van saludar i van conversar breument, un gest que va suposar una fita en el viratge de les tensions entre tots dos països. Avançant en aquesta cronologia de les relacions bilaterals entre tots dos Governs, el període comprès entre 2014 i 2016 es va denominar el «desglaç cubà». Així es va definir el procés de restabliment de les relacions entre els Estats Units i Cuba després de mig segle de ruptura. El 2015, a la VII Cimera de les Amèriques celebrada a Panamà, Cuba va participar-hi amb grans polèmiques entre la representació oficial i els opositors al règim; no obstant això, es va produir una trobada entre Barack Obama i Raúl Castro. El 2016, el president dels Estats Units va fer un viatge oficial amb la seva família a Cuba en un fet sense precedents, que va ser anticipat en to col·loquial en el seu compte de Twitter amb la frase: «¿Qué bolá Cuba?», expressió d’ampli ús en l’argot col·loquial dels estrats socials més populars.

L’historiador Alejandro de la Fuente, establert primer a la Universitat de Pittsburgh i actualment professor al David Rockefeller Center for Latin American Studies de la Universitat de Harvard, va dur a terme el comissariat de dos d’aquestes exposicions itinerants. La primera va ser Queloides. Raza y racismo en el arte cubano contemporáneo (Centre d’Art Contemporani Wifredo Lam, l’Havana, 2010; Mattress Factory, Pittsburgh, 2010-2011), en aquest cas amb el cocomissariat de l’artista Elio Rodríguez, aleshores resident a Espanya. I la segona mostra, realitzada amb el suport de la Fundació Ford, va ser Drapetomanía. Homenaje al Grupo Antillano (Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, Santiago de Cuba, 2013; Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, l’Havana, 2013; The 8th Floor Gallery, Nova York, 2014; Cooper Gallery, Harvard University, Cambridge, 2015; Museum of African Diaspora, San Francisco, 2015; The African American Museum in Philadelphia, 2016; DuSable Museum of African American History, Chicago, 2016).

Com es pot veure, totes dues iniciatives curatorials (Queloides… i Drapetomanía…) arribaven a les sales d’exposicions sota l’auspici de l’acadèmia nord-americana en el clima de relaxació de la política exterior cubanoamericana que va impregnar els últims anys de l’Administració Obama, en una època de reactivació del mercat estatunidenc i d’increment del patrocini cultural cap a Cuba. Mentrestant, el 2015 s’havia celebrat la XII Biennal de l’Havana, l’aparador més gran per a la visibilitat de l’art cubà contemporani, en aquesta ocasió amb una notable presència de curadors, investigadors i agents de l’esfera de l’art estatunidenc que tancarien una agenda de treball i col·laboració amb els creadors de l’illa. Tot això tindria ressons en diferents trobades entre intel·lectuals afrocubans i afronordamericans que se succeirien en els següents anys.

L’obra de l’artista Alexis Equivel –comissari juntament amb Omar-Pascual Castillo de l’exposició Queloides I Parte (1997)–, inclosa en aquesta mostra homenatge de 2010, ha deixat testimoniatge constant d’aquests acostaments entre Cuba i els Estats Units durant l’era Obama, que han marcat també una agenda antiracista que ha repercutit en la reactivació d’accions de mecenatge i intercanvi cultural. Esquivel actualitza la funció narrativa d’un gènere com el de la pintura d’història:

«La pintura de historia es codificada como género oficial y espacio performativo de la representación del Estado, interviene en una reconstrucción o recreación mítica del pasado para componer el cuadro de los momentos históricos fundacionales de la nación, del devenir histórico. Al mismo tiempo, estructura un repertorio alegórico por el que se describen los rasgos identitarios del ser nacional, que tipifican a las clases hegemónicas desde las que se orquesta el relato histórico y la representación afirmativa de un sujeto colectivo nacional. La pintura establece la comprensión de la linealidad de la historia, su carácter evolutivo y teleológico. En el cuadro de historia recae la función programática del Estado moderno en su afán propagandístico e ilustrativo del orgullo y las conquistas que justifican la violencia hacia el interior del territorio peninsular y en la expansión imperial trasatlántica, esto es, la colonización. De ahí que historia y geografía sean dos disciplinas que se cruzan en las representaciones de este género. Pero como en cualquier representación positivista lo que significaba una disrupción en la grandilocuencia épica del relato debía ser ocultado, apartado de la mirada, quedaba fuera del canon. Por ello, no es de extrañar que se sucedan durante el siglo XIX español aquellas obras que reflejan los episodios de la conquista y colonización de América, mientras que apenas existen ejemplos hacia finales de la centuria donde se haga alusión a los procesos de independencia y descolonización en todo el continente; o que en la medida en que la metrópolis iba perdiendo sus colonias, en un presente que abonaba su decadencia como antiguo imperio y potencia europea, la pintura de historia recurriera con más fruición a los pasajes de una gloria pretérita, algo que tiene sus ecos también en la generación del 98. Tampoco sorprende, siguiendo esa lógica, que la producción artística en los emplazamientos coloniales abasteciera de otras imágenes secundarias y complementarias a las narraciones épicas de los lienzos históricos, proliferando el tratamiento de géneros “menores” como el paisaje, la pintura de castas o el costumbrismo.»

D’aquestes absències s’ocuparà en part l’obra d’Alexis Esquivel, en un temps on la idea de l’Estat nació és posada en crisi amb més accent que mai pels desplaçaments transnacionals i les formes transfrontereres de múltiples subjectivitats. En un escenari socioeconòmic travessat per la deslocalització global, pels microrelats i les comunitats d’afectes temporals, les imatges d’Esquivel es construeixen en el llenç des de les zones de contacte de les diàspores; però també a partir de la interpel·lació al passat i al forcejament postcolonial on es creuen les històries d’Espanya, Cuba i els Estats Units; així com els silencis d’una veu subalterna racialitzada en la historiografia cubana. Les derives d’aquest artista per les iconografies mediàtiques de la vida política al començament del segle XXI qüestionen els límits i les omissions en les representacions nacionals. La seva podríem dir que és una pintura postcolonial que s’aparta de qualsevol encàrrec o glorificació i que planteja una interrogació fonamental sobre els fets «històrics» que han de ser pintats avui. Quins esdeveniments són susceptibles de transformar-se en imatge pictòrica en l’actualitat? Quins esdeveniments són potencials motius per ingressar en la retòrica del temps i de la història?

En un recorregut diacrònic sense destinació cap endavant i enrere en la història de la pàtria, una deriva atemporal, ensopeguem amb les incerteses i els silencis que han envoltat l’arquitectura política de la nació cubana. A Ciudadano del futuro (2009), Esquivel elabora una espècie de retrat col·lectiu, un atípic quadre de família en el qual reuneix els 23 presidents de la República de Cuba, sense distincions ideològiques ni valoracions, des de Tomás Estrada Palma fins a Raúl Castro. En aquesta obra –que no debades s’apropia del títol d’un dels llibres paradigmàtics sobre la problemàtica racial a Cuba, El negro: ciudadano del futuro (1959), de Juan René Betancourt–, no sorprèn comprovar el predomini d’un poder blanc en el passat i present insular que ha marcat l’evolució del racisme des de les seves objectivacions més atroces fins a les subtileses informals de la discriminació latent en els acudits, les expressions populars i la precarització creixent d’una part de la població afrodescendent a la dècada dels noranta, com a resultat d’una dolarització de la vida. L’obra, a manera de butlleta electoral, completa aquest retrat grupal i historicista amb els rostres que signen un nou temps, una candidatura i praxi política ideològicament plural que redunda en la participació afrodescendent en les destinacions de la nació, suggerida amb la representació dels retrats d’alguns prominents opositors polítics afrocubans. Quina cara serà la d’aquest ciutadà del futur el retrat del qual encara s’ha de pintar.

Qui serà aquest ciutadà del futur, qui seran els que compondran el paisatge demogràfic de l’illa després d’un temps prolongat de fugida, d’èxodes escapistes cap a la Florida o de llinatges oposats i nacionalitats mixtes a ritme de visats espanyols. Qui marxarà amb els seus propis passos i a qui arrossegaran els esdeveniments i els rescats internacionals. Quina cara serà la d’aquest ciutadà del futur. Que potser demà s’haurà d’aturar a cada cantonada i proclamar la seva identitat enfront de l’assetjament i la violència policial? Que potser llavors aturar-se a la mateixa cantonada serà un gest afirmatiu i no la resposta condicionada enfront de l’agressió buròcrata i punitiva dels qui criminalitzen els cossos negres? Després d’un segle XX polièdric, en el qual es va institucionalitzar el projecte de construcció d’una nació «per a tots» durant la Cuba republicana, abans i després de 1959, caldria preguntar-se com s’estan negociant en l’actualitat tants ideals sobre autodeterminació, sobirania i independència. Quan una gran part de la població, en un rapte massiu que articula exercicis de memòria al límit, intenta desmarcar-se d’una identitat nacional, alhora que busca la seva herència en la concupiscència del passat colonial, en relats de violacions i sotmetiments, matisats avui per l’oblit i la promesa de la rendibilitat genètica d’un avi blanc asturià, català o canari que permeti reclamar la doble nacionalitat espanyola i un passaport que faci efectiu l’acte d’emigrar. I de nou, ja en les antigues metròpolis, tot el pes de la colonialitat i el racisme tornarà a travessar aquests cossos migrants racialitzats sota les dinàmiques de repetició de la història, les noves formes d’esclavitud i explotació que estructuren les polítiques del treball en el capitalisme global.

Un recurs compositiu semblant s’empra a Mitochondrial Democracy (2009). Amb el retrat col·lectiu d’una estructura coral, com una reproducció seriada, l’artista fa anotacions crítiques a la mítica epopeia de la democràcia i el liberalisme que discorre de Washington a Obama. També en aquesta història continua predominant el rostre pàl·lid del poder. Tal vegada per això l’artista prefereix la cautela en els seus comentaris i no clama victòria tan ràpidament en situar un rostre negre dins de la composició, és a dir, en el discurs de la història, donant cabuda a aquesta eterna sospita que s’ha convertit en la base de la seva metodologia per interrogar els relats històrics. Potser per això, a Smile You Won! (2010), el rostre d’Obama ha estat blanquejat, s’ha «destenyit» fins al punt que desapareixen les seves faccions. És sabut que, després de la seva presa de possessió, es van mitigar en el debat públic estatunidenc les qüestions referents al racisme, la discriminació i la desigualtat que repercuteixen majorment en les escasses oportunitats d’afroamericans i llatins. De manera que les expectatives del canvi van quedar atenuades per una bufetada de la realitat, que va centrar la seva atenció en problemes aparentment més apressants, com la crisi econòmica. És possiblement en l’esport on s’han donat algunes de les aventures més mediàtiques que han enfrontat l’home blanc i l’home negre. En repassar aquest llenç, protagonitzat en primer pla per la centralitat de dos púgils tractats cromàticament un com el negatiu de l’altre, es recordaran els combats reivindicatius de Jack Johnson. El Gegant de Galvelston, després d’enfrontar centenars d’esculls racistes, va aconseguir alçar-se amb el títol mundial dels pesos pesants, per la qual cosa va ser el primer negre a tenir tal reconeixement i el primer que amb perseverança va aconseguir concertar una baralla a la qual prèviament es prohibia accedir als negres. Johnson iniciaria el primer assalt en un desafiament que no acaba, on se succeeixen noms com els de Harry Wills, Jesse Owens, Muhammad Ali, Tommie Smith… Però ni els boxadors del quadre ni el mateix Obama tenen rostres definits, com tampoc s’han esmentat els milers de negres, esclaus o lliberts que van participar en les guerres d’independència a Cuba. Per a la seva identificació ja no n’hi ha prou amb les antigues pràctiques menyspreables del tràfic esclavista i l’eugenèsia que prenien com a segell de garantia de la força de treball les característiques dentals de l’individu.

Apropiant-se de referents cinematogràfics que preconitzen una nova mitologia dins de la cultura de masses, Esquivel adverteix també del creixent fenomen de traducció icònica que constitueixen el cinema i els mitjans de comunicació com a noves fonts historiogràfiques on es recodifiquen les narratives dels esdeveniments històrics. De fet, com explica Esquivel, a Smile You Won! les figures centrals del llenç que representen les siluetes de dos púgils són preses de la fotografia que va captar l’instant, el 23 de setembre de 1952, en el qual Rocky Marciano, després d’anar perdent fins al tretzè assalt, assesta un cop de puny fulminant al boxador afroamericà Jersey Joe Walcot, que li serveix per conquerir el títol de campió mundial en la categoria de pesos pesants. Com apunta el mateix artista, és impossible no associar aquesta referència amb la ficció que encarna el personatge de Rocky Balboa a la saga protagonitzada per l’actor Sylvester Stallone, segurament més coneguda per les seves grans audiències. Però les connexions que va articulant aquest creador en la seva obra emergeixen dels enunciats laberíntics més inusitats o informals, sedimentats en les expressions de l’oralitat popular, on es manifesta la violència verbal dels prejudicis soterrats en l’imaginari col·lectiu en relació amb les polítiques de representació de gènere, raça, religió, ideologia, etc. En aquest sentit, Esquivel ens recorda un acudit racista a la Cuba dels anys setanta sobre la baralla entre un home blanc i un altre de negre en plena nit, la qual cosa permetia al negre camuflar-se en la foscor i propinar-li al seu oponent una pallissa forta. Aquest últim, esgotat i sabent-se perdedor, decideix parar la batussa amb argúcia, dient-li al primer: «D’acord, negre, m’has vençut. Somriu, que has guanyat!». Llavors el negre mostra el seu somriure més ampli, satisfet per la victòria. En la penombra, les dents blanques del negre permeten que l’altre el situï i li doni un cop definitiu.

Queloides…, com esmentàvem anteriorment, va introduir una rigorosa anàlisi sobre els criteris de pertinença a la nació cubana en clau etnoracial, però també plantejava el problema de la diàspora en sentit polític. Sobre aquest tema, va ser molt important tornar a exposar dins de les institucions havaneres per a una artista cardinal en els discursos situats en la intersecció gènere-raça com María Magdalena Campos-Pons, establerta a Boston des de principis dels anys noranta. Precisament, l’obra en vídeo presentada al Centre Wifredo Lam, No solo un día más (1999, versió #2, sense so), va ser un alarit dramàtic en el qual el cos negre de la dona era sotmès a un procés d’emblanquiment cosmètic mentre mastegava un text de denúncia que la feia emmudir. Sobre el seu pit, l’escriptura a la superfície blanquinosa permetia llegir a la pell negra «Pàtria, un parany». Del gest performatiu de l’artista enfront de la cambra emergia la simbòlica denúncia del temps perpetu de la colonialitat i el racisme, congelat en una història repetida, acumulat sobre els cossos negres, capa rere capa de polítiques d’emblanquiment escudades en els pretextos del gresol multiracial i la transculturació.

En la itinerància de l’exposició a Pittsburgh, l’artista va realitzar la instal·lació Guardarraya (2010), una forma poètica d’evocar la memòria colonial de la plantació. L’espectador s’obria pas cap a l’interior de la instal·lació per l’estret passadís que deixen dos murs paral·lels de maons de sucre negre. Aquest passadís estret, que al·ludeix a l’espai lineal entre dos camps conreats al canyar, la guardarraya, el camí estret entre dos camps cultivats, marca el perímetre dels uns i els altres, dels subjectes negres sotmesos al règim d’esclavitud i dels amos blancs. Al final del passatge, el sòl cobert de sucre blanc servia com a pantalla a una projecció en diàleg amb un altre vídeo projectat al seu torn sobre el mur de la sala d’exposicions. Se succeïen en bucle les imatges de dues dones, una de negra i una altra de blanca. Els diferents components d’aquest espai construït detonaven la capacitat simbòlica de l’univers industrial del sucre per enunciar les problemàtiques racials que impliquen els processos de transculturació, mestissatge i sincretisme en l’horitzó històric de la colònia. Aquesta obra també incorpora la memòria familiar de l’esclavitud i la diàspora africana, connectada directament a la vida de l’artista, descendent de persones esclavitzades d’origen yoruba i la infantesa del qual va transcórrer a la central sucrera La Vega, situat al municipi de Colón de l’occidental província de Matanzas.

L’eloqüència de la imatge gràfica del projecte Queloides… a la banderola de l’entrada del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, que reproduïa una obra de René Peña, era prou reivindicativa en un moment de transformacions en els espais de permissibilitat i discursivitat a l’interior del camp artístic cubà. La fotografia a gran escala del cos negre nu de l’artista, amb boina verd oliva i una catana a la mà, onejant a la façana de l’edifici colonial, simbolitzava plenament la impossibilitat de fer callar d’ara endavant la veu d’un subjecte polític cansat del racisme a la societat i les institucions nacionals. Potser, a aquest subjecte li falta mirar cap al relleu generacional i trobar una acció més plural, tant en els llenguatges com en els temes a discutir en les poètiques de joves artistes que podrien haver actualitzat la llista de participants en l’exposició, que en gran manera va repetir la nòmina de les tres mostres de la dècada anterior. Creadors diplomats de les aules de l’Institut Superior d’Art o de la Càtedra Art de Conducta durant les dues últimes dècades, amb interessos i maneres directes d’interpel·lació enmig d’una realitat social que descriu nous conflictes per a la joventut afrodescendent.

Quant a l’exposició Drapetomanía…, aquesta va significar un exercici de justícia i reparació de l’oblit de tota una generació de creadors, integrants del denominat Grupo Antillano, que va viure el silenciament de les seves poètiques a causa de la seva intenció declarada d’explorar els signes d’identitat etnoracial i espirituals d’origen africà que nodrien la seva realitat com a afrodescendents en una societat del Carib.

«Grupo Antillano fue un movimiento cultural y artístico que prosperó brevemente entre 1978 y 1983 y que articuló una visión de la cultura cubana que destacaba la importancia de África y de los elementos afro-caribeños en la formación de la nación cubana. En contraste con la caracterización oficial de la Santería y de otras prácticas religiosas y culturales africanas como primitivas y contrarrevolucionarias durante el llamado Quinquenio Gris (un período caracterizado por la censura neo-estalinista durante la década de 1970), Grupo Antillano proclamó valientemente la centralidad de las prácticas africanas en la cultura nacional. Para los artistas e intelectuales de Antillano, África y el Caribe circundante no eran un patrimonio cultural muerto, sino influencias vivas y vitales que seguían definiendo el ser cubano […].

Sin embargo, […] ni la existencia misma de Grupo Antillano son recordados hoy. Grupo Antillano ha sido de hecho borrado de todos los análisis del llamado «nuevo arte cubano» […]. Esta exposición [Drapetomanía…] pretende recuperar la historia de este grupo y sus importantes contribuciones al arte de Cuba, el Caribe y la diáspora africana. Varios miembros de Grupo Antillano asistieron al Segundo Festival de las Artes y la Cultura de África y el Mundo Negro (FESTAC) en Nigeria en 1977 y veían su trabajo como parte de una conversación diaspórica sobre arte, raza y colonialismo. En su manifiesto fundacional (1978) lo dijeron claramente: “Las Antillas es nuestro medio afín, real… no nos interesan otros mundos”. Los artistas de Grupo Antillano veían su trabajo como parte de una larga tradición de lucha, afirmación cultural y resistencia, eso que un médico de Louisiana del siglo XIX había descrito como una enfermedad propia de esclavos: la drapetomanía. Los principales síntomas de esta curiosa enfermedad eran el impulso irresistible a huir y a escapar de la esclavitud».

En el catàleg de l’exposició, Judith Bettelheim fa una suggeridora anàlisi sobre una altra de les possibles causes de l’ostracisme del Grupo Antillano a la fi dels anys setanta i inicis dels vuitanta, coincidint amb el moment en el qual es llançava a la palestra pública la generació de l’exposició Volum I (1981) i els nous llenguatges d’avantguarda de l’art cubà que coparien les exposicions i els segments de visibilitat nacionals i internacionals a partir de llavors, destruint altres pràctiques artístiques vinculades amb nocions acadèmiques o distanciades dels llenguatges de la neoavantguarda. Mentrestant, al Grupo Antillano, establert en formalismes d’ascendència moderna, se l’ignoraria per aquest marcat èmfasi de les seves produccions en una consciència afroreligiosa i les polítiques d’identitat de la diàspora africana, vinculants amb la crítica racial. Resulta paradoxal que, alhora que el Govern cubà enviava milers de soldats i joves a diferents punts del continent africà en solidaritat amb els moviments de descolonització, s’ignorés aquesta matriu de la cultura afrocubana; cosa que explica la centralitat del Partit Comunista de Cuba en la imposició d’un ateisme de tall estalinista durant els anys setanta, que va demonitzar qualsevol forma d’expressió de religiositat popular. A això es va unir l’atenció nacional i internacional concentrada en les noves generacions d’artistes conceptuals i els llenguatges renovadors del panorama estètic, que van eclipsar la pluralitat de pràctiques artístiques que convivien en temps i espai dins de l’illa.

Un dels valors fonamentals que té aquesta exposició és l’exhaustiu procés de recerca que va acompanyar la seva preparació i la localització i preservació d’un important llegat documental que registra les exposicions, les accions i l’heterogeneïtat d’opcions estètiques nucleades en el Grupo Antillano. Des de les artesanies fins a la pintura més sofisticada, el disseny gràfic, l’escultura i altres manifestacions artístiques donaven compte de l’efervescència creativa dels membres del col·lectiu, així com de la seva intensa participació en l’escena cultural de finals dels anys setanta a Cuba, acompanyant el Ballet Folklórico Nacional de Cuba amb el disseny escenogràfic, de vestuari, de cartells i publicacions. El catàleg de Drapetomanía… reconstrueix cronològicament les intervencions del grup en l’ambient artístic cubà d’entre dècades, compilant fullets, fotografies de les mostres, fent un perfil minuciós de cadascun dels seus integrants, contribuint de manera fecunda a un traçat historiogràfic de la rellevància d’aquests creadors i de la seva consciència com a moviment afrocubà per a la història de l’art contemporani a Cuba.

«Como proyecto intelectual y curatorial, Drapetomanía propone una mirada alternativa al llamado “nuevo arte cubano” a través del trabajo de artistas que han manifestado una preocupación por temas como raza, historia e identidad. La exposición reevalúa la importancia de Grupo Antillano al proponer una conexión entre ese grupo de artistas y una nueva generación de plásticos cubanos, especialmente aquellos vinculados desde los años noventa con el proyecto curatorial Queloides…»

Ratificant el que ja hem afirmat amb anterioritat, cal comprendre la realització d’aquestes exposicions, així com la seva itinerància en diferents espais culturals i museus dels Estats Units, com a part d’un conjunt d’iniciatives per la restauració del diàleg bilateral amb Cuba, promogudes per la societat civil nord-americana sota el clima d’acostament i obertura del Govern de Barack Obama. En aquest sentit, és ressenyable la visita que va fer l’expresident Jimmy Carter a l’exposició Drapetomanía a The 8th Floor, una sala d’exposicions fundada pels col·leccionistes d’art cubà, filantrops i mecenes Shelley i Donald Rubin. Cal recordar, a més, que Carter ja havia viatjat a l’Havana a títol personal l’any 2011 amb una agenda que incloïa el diàleg sobre la millora de les relacions entre tots dos governs i el procés de reformes econòmiques a Cuba, que en aquests anys estava dissenyant Raúl Castro.