4. Exposición Without Masks: Contemporary Afro-Cuban Art (2017)

Un cas d’estudi diferent, però que també s’explica mitjançant els canvis de la condició geopolítica cubana de l’última dècada, és el de l’exposició Without Masks: Contemporary Afro-Cuban Art (Johannesburg Art Gallery, Joubert Park, Johannesburg, 2010; Museum of Anthropology (MOA), University of British Columbia, Vancouver, 2014; Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), l’Havana, 2017), amb curadoria de Orlando Hernández. La mostra va exhibir el conjunt d’una col·lecció privada d’art afrocubà pertanyent a un col·leccionista estranger, The von Christierson Collection. A més de celebrar el fet que una exposició d’aquesta índole –que posa el centre de la mirada en pràctiques artístiques amb una evident vocació etnoracial i amb ancoratge en la cultura popular– entrés al Museo Nacional de Bellas Artes, el cor institucional que salvaguarda el patrimoni artístic de la nació, no és possible sostreure’s de l’ambivalent negociació que aquesta operació de posada en valor i visibilitat d’una col·lecció particular i la seva organització des d’institucions estrangeres suposa davant les polítiques culturals de l’Estat cubà. En les circumstàncies històriques actuals, en les quals les puixants dinàmiques del capital i el neoliberalisme disputen espais de possibilitat en l’emergent economia de transició a l’illa, aquesta representativitat del col·leccionisme privat en l’esfera pública resulta, si més no, sospitosa i indica cap a on bufen els vents de canvi.

De bracet d’Orlando Hernández, un dels curadors més respectats i amb coneixement rigorós de les expressions representades a l’exposició, Without Masks… va assumir el gran risc de posar en el mateix enclavament discursiu, sense fer distincions d’ordre estètic, pràctiques artístiques de diversa naturalesa. D’una banda, es van incloure rellevants exponents dels llenguatges conceptuals i d’avantguarda que s’han succeït en l’escena artística nacional a partir dels anys setanta; mentre que al mateix temps es posava en valor a un conjunt d’autors amb  arrelament important en el cultiu de formes creatives nascudes en el si de les cultures populars. La convivència sense fissures de tradició i experimentació a les sales del Museo Nacional de Bellas Artes contribuïa, així, a assenyalar les complexitats enunciatives del signe afrocubà en la cultura nacional i com l’agència afrodescendent travessa zones múltiples de la realitat social i de les instàncies de producció de sentit, des de les comunitats rurals i els barris urbans fins a les acadèmies artístiques.

Aquests dos projectes, sorgits en la segona dècada del segle en curs –com les exposicions que els van antecedir als anys noranta–, continuen patint limitacions ressenyables en termes museogràfics, degut en gran manera a les condicions econòmicament precàries dels espais on s’han exhibit. No obstant això, cal esmentar alguns punts que signifiquen veritables avenços en l’abordatge expositiu del problema etnoracial i de l’agència afrodescendent a Cuba, a saber, la més explícita interseccionalitat en relació amb els discursos de gènere i la incorporació de dones creadores a la nòmina gairebé exclusivament masculina que va prevaler en els anteriors comissariats. Una altra de les fites fonamentals va ser la ruptura de la relació dins-fora en el traçat de l’esquema de pertinença als criteris de ciutadania i un concepte de nació, que passen per incorporar les veus que des de la diàspora i l’exili permeten complicar la discussió racial. Un assoliment essencial ha estat també la producció de catàlegs il·lustrats, que tenen contribucions molt pertinents d’intel·lectuals, estudiosos i investigadors que ajuden a situar la historicitat del problema racial a Cuba i el rol de l’art contemporani en el debat social i polític sobre el racisme a l’illa. Aquest és un detall primordial que la crisi dels anys noranta va fer impossible per a les anteriors mostres, amb la consegüent pèrdua d’evidència documental sobre les obres i el desenvolupament de les exposicions, dificultant amb això la història d’aquests projectes i la seva cardinal transcendència per a la lluita contra el racisme en la societat i les institucions culturals nacionals.

Ens detindrem a penes en un parell de propostes incloses en l’exposició Without Masks…, que des dels seus respectius interessos discursius revelen una posició explícita de contestació i interpel·lació als imaginaris historicistes de la colonialitat, el moviment pendular de la qual es desplaça des de l’esfera extraartística fins al centre de la història de l’art colonial, primer, i a les narratives clausuradores del cànon occidental sobre l’art modern, després.

Una d’aquestes obres destacades a l’exposició va ser la videoinstal·lació White Corner (2006), d’Alexandre Arrechea. En aquest cas, els estigmes de la colonialitat eugenèsica revelen les idees que han descrit el cos de l’home negre com una masculinitat amenaçadora per a la normativitat heteropatriarcal blanca: instintiu, emocionalment primari, hipersexualitzat, gandul, irracional, salvatge, animal, inferior…, són adjectius que fan explícita la construcció del cos negre com a objecte del racisme. En aquesta peça, la masculinitat del subjecte negre és reflex d’històrics processos de discriminació on els atributs del mite viril han estat hipertrofiats. Des de la cantonada en la qual la mirada blanca se situa per enjudiciar l’home negre, la intrepidesa, la violència o la valentia que en el subjecte masculí blanc occidental crea la imatge de l’heroi valerós on l’enfrontament en la batalla esdevé signe d’orgull nacional; aquí són invertits sota l’axiologia euroblanca i criolla que criminalitza les subjectivitats afrodescendents en un espectre de conductes marcades per la coerció biopolítica. La posa a l’aguait i sigil·losa del mateix artista Alexandre Arrechea, autorrepresentat al vídeo, traça una peculiar genealogia de l’estigmatització del subjecte afrodescendent objectivat en una mirada on la idea de raça perfila el retrat d’una identitat conflictiva, encarnació de la por colonial a l’altre que evoluciona des de les primeres figures dels esclaus fugitius al segle XIX.

L’estratègia d’autorrepresentació per part de l’artista podria funcionar en aquesta obra com a interpel·lació al llegat visual d’una història de l’art que ha exclòs la representació dels afrodescendents. L’excepció serien aquelles imatges carregades de violència i d’una mirada incriminatòria sobre el cos negre dins de la pintura i el gravat colonials, o altres representacions inserides en la lògica etnogràfica de les ciències naturals i socials, habituals en la fotografia de finals del segle XIX i principis del XX. Només cal repassar els textos del primer Fernando Ortiz, influït encara per l’escola de Cesare Lombroso, per advertir el calat de la criminologia positivista en els estudis d’etnologia criminal de l’antropòleg cubà, en els quals se seguien les idees lombrosianes sobre el determinisme ètnic de la criminalitat.

«La raza negra es la que bajo muchos aspectos ha conseguido marcar característicamente la mala vida cubana, comunicándole sus supersticiones, sus organizaciones, sus lenguajes, sus danzas, etc., y son hijos legítimos suyos la brujería y el ñañiguismo, que tanto significan todavía en el hampa de Cuba, como significaron en su época los negros curros, hoy curiosos tipos de arqueología criminal cubana.»

Encara en els nostres dies, lamentablement, resulta massa freqüent i rutinària la pràctica racista institucional i l’abús de poder als carrers de les ciutats cubanes, on es repeteixen escenes de violència autoritària sobre els cossos negres. És habitual veure la policia assetjant i exigint identificació a homes i dones afrodescendents, als qui fins i tot se’ls arriba a registrar bosses i pertinences, pressuposant que són delinqüents i sense que hi hagi hagut prèviament la comissió de cap delicte. A això se suma l’instrument repressor que constitueix la denominada Llei de Perillositat, l’aplicació de la qual habilita la detenció i reclusió d’un subjecte sense que aquest hagi incorregut en un acte delictiu, la qual cosa suposa una flagrant violació dels drets humans.

El cos en tensió de l’home negre brandant una arma, els músculs contrets i la respiració agitada que anuncien la imminent lluita, el so profund semblant al d’una vàlvula de pressió que alleuja la temperatura acumulada. Tot en l’escena revela un clímax a punt de l’esclat. Per si no fos prou, el tors nu i els peus descalços remeten indefectiblement a aquesta iconografia dels esclaus llegada pels imaginaris de la colonialitat.

«El negro es un objeto fobógeno, anxiógeno.»

Però potser l’element més interessant en aquesta peça resideixi en la duplicitat especular de la imatge del cos masculí negre: aquesta figura que encarna el signe d’una violència mítica i atàvica en les construccions racistes de la modernitat blanca i criolla. Si d’una banda White Corner ens situa críticament davant la discursivitat normativa que descriu el cos no blanc a través de la negrofòbia, d’altra banda, sembla convocar la teoria lacaniana de l’estadi del mirall per significar el despertar d’una consciència racial en l’home negre. Potser l’enfrontament d’aquestes anatomies especulars diagrama la noció escindida del mateix cos masculí negre com un subjecte diferent, al qual li és impossible reconèixer en si mateix aquests estereotips amb els quals se l’ha cossificat i patologitzat. La imatge projectada a cada costat de la pantalla com a arquetip de virilitat exacerbada, que traspua terror i desperta la por en l’altre, és en si mateixa una imatge que d’una cantonada a una altra de la pantalla redunda en un profund sentit d’estranyament.

Possiblement, l’obra mestra de l’art modern cubà és La jungla (1943), de Wifredo Lam, que forma part de la col·lecció del MoMA. S’ha dit que La jungla és una plantació de canya de sucre, el lloc dels negres esclaus; on aquests habitaven, no obstant això, sense cap sentit de pertinença, perquè el canyar era espai d’explotació, de treball per a l’amo blanc, la terra que pertanyia al poder colonial i on els seus cossos malalts pel fuet i l’esforç eren a penes carn i sang que es barrejava amb el suc de la canya. Però quan Lam va transformar aquesta plantació en Muntanya va trastocar l’ordre colonial i de la realitat, va convertir aquest lloc en una categoria espai-temps deslocalitzada, en una metàfora de la cultura afrodescendent. La jungla (la Muntanya) es converteix en un cronòtop que en l’obra de Wifredo Lam condensa l’essència de les cultures afrocaribenyes, la particular manera d’interpretar el que és «surreal» de l’espai Carib i les epopeies d’una història que sempre ha mirat Occident amb la consciència ambigua i especular de reconèixer-se i alhora diferenciar-se, amb un «doble vincle» o una «doble consciència», com indica Paul Gilroy.

D’aquesta energia africana s’apropia Elio Rodríguez en clau postmoderna per comentar amb ironia les pròpies influències europees de Lam. Quan Rodríguez reprodueix detall a detall l’emblemàtic quadre de Lam (La jungla, 2008, escultura tova sobre llenç, 238 x 248 cm) i utilitza només el color blanc sobre fons blanc, no podem deixar de sospitar una crítica velada a la instrumentalització que s’ha fet de la figura de l’autor més internacional de l’avantguarda cubana en el circuit nord-americà i europeu de l’art modern i contemporani. A aquesta tendència a l’emblanquiment de l’obra de Wifredo Lam, que passa per la seva definició com a surrealista en certa historiografia, Elio Rodríguez contesta amb la subtil plasticitat de les seves formes toves, amb el blanc sobre blanc que s’ha convertit en eslògan modernista. L’exposició s’erigeix llavors com a «espai intermedi», per discutir i traçar les genealogies legítimes d’uns altres temps, llocs i estètiques modernes que s’insereixen en les produccions de la diàspora africana.