5. Exposició Nada personal (2019)

Un últim exemple del cas cubà és l’exposició Nada personal, inclosa dins del cicle expositiu La posibilidad infinita. Pensar la nación, organitzat pel Museo Nacional de Bellas Artes el 2019 en paral·lel a la XIII Bienal de La Havana, coincidint a més amb el V Centenari de la Fundació de la Ciutat. Si bé tots els projectes curatorials monogràfics en relació amb el tema racial duts a terme a l’illa fins llavors havien estat fruit de la iniciativa d’artistes i comissaris independents, Nada personal és la primera mostra gestada des del si de la institució art a Cuba, a càrrec de l’equip de conservadors del Museo Nacional de Bellas Artes. És important assenyalar que tant aquesta exposició com la seva homòloga Isla de azúcar van aprofundir en la genealogia de determinats motius clau en els relats fundacionals de la nació, en els quals emergeix el component etnorracial com a base de les construccions identitàries nacionals.

El suport institucional de totes dues exposicions va redundar en la possibilitat única de treballar la museografia sota una perspectiva diacrònica en la qual l’art contemporani dialogava amb els fons patrimonials moderns i colonials del MNBA, i on es van incorporar també objectes, documents i artefactes d’altres col·leccions institucionals amb la idea de complementar el traçat històric de les mostres i contextualitzar les imatges que contenen. En aquesta concurrència, precisament, es va anar teixint l’ordit d’un relat sobre la colonialitat epistèmica que intervé en les narratives nacionals en l’espai on conflueixen els cossos negres i la indústria del sucre, que té el seu gènesi en el tràfic esclavista i el context de la plantació, per acabar explicant la crisi política, social i econòmica esdevinguda de la violència d’aquesta trobada, les conseqüències de la qual travessen tot el segle XX. Aquestes derives a través de les sales del museu van trencar el tradicional itinerari cronològic amb el qual estaven organitzats els fons d’art cubà, la qual cosa va permetre una lectura més suggeridora dels processos de constitució dels imaginaris nacionals; i al mateix temps treure dels magatzems obres que normalment havien romàs excloses de les narracions museogràfiques de la col·lecció permanent.

Abans preguntàvem com s’articulava la veu afrodescendent dins de la col·lecció del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba. Un repàs a l’organització de les sales permanents precedents a les intervencions radicals en el discurs museogràfic convencional, que van suposar mostres com Nada personal e Isla de azúcar, apuntaria al caràcter unidireccional d’un relat concebut com a totalitat orgànica, en el qual els temps marcats per la cronologia successiva de les etapes històriques, definides com a «Colònia», «República» i «Revolució», establien talls abruptes en l’economia visual de les imatges, inoculant certa confusió en l’espectador. En aquella museografia, els cossos racialitzats apareixien i desapareixien sense un sentit lògic, mostrant transformacions en les maneres de representació on el racisme i la colonialitat quedaven surant sobre els cossos com un halo fantasmal. Les sales de l’edifici d’Art Cubà del Museo Nacional de Bellas Artes a l’Havana contenen a la seva mostra permanent a penes 940 obres d’un fons patrimonial que supera les trenta mil peces dels llenguatges i mitjans artístics més diversos. L’exhibició està ordenada cronològicament, abastant un període que s’inicia al segle XVII i arriba fins al present; i ha estat concebuda mitjançant quatre nuclis temporals: Art a la Colònia, Canvi de Segle, Art Modern i Art Contemporani.

Posem un exemple per il·lustrar a què ens referim quan fem al·lusió a aquests «talls abruptes en l’economia visual de les imatges», o a salts epistemològics que, en aquesta cronologia lineal mitjançant la qual recorrem les sales de les Col·lecció Permanent del MNBA, no permeten l’articulació d’un discurs museogràfic crític quant als règims de producció ideològics de determinades representacions en la història de l’art cubà. Per a fer-ho triarem el motiu de l’íreme o diablito de la Sociedad Secreta Abakuá.

A la museografia del MNBA podem rastrejar la figura de l’íreme en els següents quadres i sales de la mostra permanent:

Si en el context rural es donen les tensions frontereres entre l’espai de control colonial que constitueix el sistema de plantació i l’espai de «llibertat» que defineix l’exterioritat de la «Muntanya» i la vida de l’esclau als camps closos, en l’àmbit de les ciutats seran els espais de socialització i persistència de les tradicions, de les diferents ètnies provinents d’Àfrica que fundin els capítols de nació, els que marquin el territori de resistència i negociació de la memòria i la identitat del subjecte subaltern racialitzat a la colònia. És en aquests espais de resistència a la lògica colonial on l’anul·lació identitària que opera en el fet nominatiu del «negre esclau», en oposició a l’«amo blanc», negocia amb pràctiques culturals i religioses d’emmascarament i transculturació que ressignifiquen el component ètnic originari. El Día de Reyes, festivitat on operen certs conceptes de carnavalització i inversió dialògica de l’ordre colonial, representa l’esdeveniment de visibilitat d’aquests llaços ètnics i culturals mantinguts durant tot l’any en els capítols de nació. És la demostració i exterioritat d’una agència que negocia la condició subalterna de l’africà o dels afrodescendents en l’espai de la colònia, en oposició a la «normalització» i l’emblanquiment practicats amb els processos civilizadors i d’occidentalització de l’esclau en els contextos domèstics i urbans que demarquen les cases senyorials. Més important encara, el Día de Reyes es va convertir en un espai i un temps d’exempció del règim d’esclavitud, perquè concedia legalment la «llibertat» als esclaus un dia a l’any en què es commemorava una festa cristiana. No obstant això, la morfologia de la celebració assumia característiques culturals sincrètiques on prevalien rituals i tradicions africanes.

«Cobra una significación muy especial en los plantes los íremes o diablitos, danzantes enmascarados que hoy constituyen símbolos en el folklor cubano. Son considerados como un elemento simbólico dentro del ritual que representa a la naturaleza. El diablito abakuá es una figura antropomorfa con la cabeza cubierta de un capuchón terminado en punta, el cual solo tiene un par de ojos bordados. Usan una vestimenta de colores vistosos y abigarrados dibujos. En el cuello, rodillas, bocamangas y bocapies, sendos festones de soga deshilachada. Colgados de la cintura, varios cencerros de metal que suenan al andar y bailar. En las manos llevan un trozo de caña de azúcar y una rama de “escoba amarga”. Los diablitos se desempeñan en funciones privadas y funciones públicas, rituales y de pura diversión. Todos representan siempre el espíritu de algún antepasado. Ven y oyen, pero no hablan, expresan sus sentimientos y estados de ánimo a través de la gestualidad de sus coreografías. Durante los ritos los íremes permanecen dentro del recinto donde ofician las ceremonias secretas.»

El vestit del diablito o íreme el porta el dignatari d’una potencia abakuá que oficia els ritus d’iniciació i consagració de places (lloc o jerarquia vitalícia dins d’una potencia que ostenta funcions de preservació de les normes rituals i socials de la tradició i la societat). És un objecte fonamental en el culte i posseeix diferents característiques segons els càrrecs que exerceixin les places que els faran servir. Entre les seves moltes funcions durant les processons hi ha allunyar els mals esperits i netejar d’ombres el camí. Resulta bastant sorprenent la descripció precisa que la pintura costumista del bilbaí Víctor Patricio Landaluze fa dels atributs dels íremes en el segle XIX. Aquesta minuciositat possiblement es basa en el coneixement de la societat secreta que tenia el pintor, atès que cap a 1872 va ocupar el càrrec militar de regidor de Guanabacoa, emplaçament a l’Havana amb gran presència abakuá.

Ja a la Sala que tradueix els canvis estètics en la transició del segle XIX al XX, destaca com des de la descripció costumista es passa a la crítica social, segons demostren els dibuixos de Rafael Blanco. En aquest sentit, emergiran els prejudicis racials que nodreixen un imaginari que criminalitza la població negra, fonamentalment masculina. Des de l’ambivalència sorgida de la trobada de la violència de l’esclavitud sobre els cossos negres i el paternalisme i infantilització de les persones esclavitzades per part dels amos blancs, passem a observar una reconversió de les operacions de racisme que desplacen a l’àmbit de la criminologia l’odi i la por a l’altre. Havíem reparat amb anterioritat en les contradiccions que fins i tot en un intel·lectual com Fernando Ortiz, pare de l’etnologia i l’antropologia a Cuba i autor essencial per a la comprensió de la cultura afrocubana, s’aprecien en el tractament de les tradicions d’origen africà, fet que és evident, reiterem, en el vessant eugenista dels seus primers estudis, tal com es distingeix en dos textos de 1906: La inmigración desde el punto de vista criminológico i Los negros brujos (apuntes para un estudio de etnología criminal). La masculinitat exacerbada com a signe de violència i criminalitat és un estigma que acompanyarà les societats secretes abakuá en l’imaginari popular, i en aquesta idea generalitzada van ser determinants els textos de l’Ortiz criminòleg. Quan Jorge Arche retrata Fernando Ortiz, aquest ja s’havia distanciat en cert punt de les idees lombrosianes, després de publicar el 1940 el text que ha estat considerat la seva obra mestra i on articula el concepte de transculturació, sobre el qual tornarem més endavant.

A l’obra de René Portocarrero s’observa una transició expressiva en la representació dels diablitos o íremes que realitza cap a la dècada dels seixanta. La gestualitat del traç i el cromatisme tradueixen la força i l’energia de les danses dels íremes, que es mouen amb destresa felina, remuntant-se a la memòria de les terres africanes. És la pròpia gestualitat lliure de la pinzellada la que conforma les filagarses o serrells de la tela de sac del vestit ritual. Però també és aquest diablito expressionista el que es transformarà en una icona del folklore nacional, convertit en un personatge primordial en el carnestoltes que substitueix durant l’etapa republicana en el segle XX l’anterior celebració del Día de Reyes a la colònia. La voluntat de resistència escenificada mitjançant les congues i comparses d’esclaus i lliberts organitzats en els capítols de nació, que sortien al carrer per celebrar el Día de Reyes durant el període colonial, així com la seva transformació al començament del segle XX en agrupacions de música i dansa constituïdes en els barris més pobres, i les contínues estigmatitzacions i prohibicions que van pesar sobre aquestes expressions de la cultura afrocubana en l’espai públic, són a penes una de les cares d’un complex sistema de concepcions racistes que exerceix la seva repressió sobre els cossos negres que ballen, festegen i modifiquen les seves tradicions ancestrals. No obstant això, aquest relat fragmentari, ordit com a palimpsest mitjançant capes successives de sentit que van reconstruint la memòria de la diàspora africana a contracorrent del que s’ha esborrat intencionadament de la colonialitat, cal traçar-ho en una composició museogràfica on aquestes obres entrin en diàleg. Es requereixen narratives més enllà de la linealitat de les cronologies i dels pressupostos estètics que les orquestren.

Les exposicions Nada personal e Isla de azúcar han fet un crit d’atenció decisiu sobre l’estructura fundacional de l’economia de la nació basada en el monocultiu del sucre i el tràfic esclavista, i la consegüent producció ideològica d’un subjecte subaltern racialitzat encarnat en un cos negre objecte d’un racisme que transcendeix qualsevol idea estanca de la periodicitat historiogràfica. Aquesta transversalitat amb la qual les mostres han sondejat la persistència d’estereotips racistes, que s’infiltren en la realitat cubana des del present fins a la colònia, adverteix sobre els models estructurals del sistema món modern/colonial de gènere que romanen en la pràctica en la nostra societat, alimentant el colonialisme intern en les operacions biopolítiques que administren la vida humana i la colonialitat dels imaginaris col·lectius que pesen sobre les identitats en perpètua (re)construcció.

Finalment, és imprescindible assenyalar el llarg i abrupte camí que les exposicions que han discursat sobre el racisme a Cuba han hagut de travessar des de finals dels anys noranta fins ara, desplegant un activisme afrodescendent que s’ha vist obligat a anar empenyent els marges institucionals i de la censura. Així mateix, és necessari comprendre la dimensió pedagògica que posseeixen aquestes experiències contra la discriminació racial sorgides en el camp de l’art contemporani i la necessitat urgent de la seva amplificació en altres esferes de la societat cubana. En aquest sentit, es pot afirmar que les arts visuals, i en particular aquestes exposicions organitzades a partir dels anys noranta, així com les poètiques dels artistes nucleats al voltant d’aquestes, han estat pioneres i catalitzadores de la discussió racial cap a altres zones de la producció simbòlica, com la literatura i la música, que gradualment s’han anat incorporant a un debat sobre el racisme a Cuba cada vegada més urgent i necessari, no obstant això absent al cinema i als mitjans de comunicació.

No obstant això, un exercici de responsabilitat historiogràfica en curadories d’aquesta índole, que intenten diagramar un relat nacional, necessàriament hauria d’advertir sobre les zones disruptives en les quals tots dos discursos s’intercepten per contestar-se i contradir-se. Això succeeix, per exemple, en l’al·lusió que es fa al sorgiment de comunicació i la defensa del component hispà de la identitat cultural cubana en paral·lel a la puixança del moviment afrocubanista que vehicula l’avantguarda cubana encapçalada per Wifredo Lam al segle XX. No obstant això, aquesta dicotomia que s’expressa en l’assaig Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), de l’antropòleg Fernando Ortiz, i que connecta totes dues exposicions a través de la tríada terra-sang-memòria, és a dir, de l’espai de la plantació de sucre com a epicentre i lloc fundacional de la violència sobre el cos negre i la memòria traumàtica de la diàspora africana, sembla ignorar-se en altres episodis successius de la narrativa èpica que persegueixen les mostres. El text paradigmàtic d’Ortiz, que veu la llum després de la depressió econòmica de 1930, defineix el procés de transculturació a Cuba mitjançant l’enfrontament del sistema de producció de dos elements essencials en l’economia insular. La dialèctica se salda amb la «derrota» del sucre en caracteritzar el monocultiu latifundista i l’explotació capitalista com a causa dels mals nacionals: l’herència enverinada de l’esclavitud, el treball temporal, les altes taxes de desocupació durant el temps mort, la marginalitat resultant i un creixement econòmic no sostenible.

Precisament, en aquest relat binari que es construeix a les sales d’exposicions que aborden la problemàtica de la dicotomia nacionalista encarnada en la disputa d’una identitat blanca criolla, enfront de la puixança dels afrocubanismes estètics durant el segle XX, es troba una de les limitacions més preocupants de la mostra Nada personal. Aquesta visió apariada oferia una perspectiva reduccionista de processos de reconstrucció més complexos de les memòries i herències en discussió sobre una possible ontologia d’allò que és cubà. El recurs d’enfrontar a la pinacoteca dos murs paral·lels, on la cronologia evoluciona linealment, situant d’un costat rumberes i mulats urbans i de l’altre guajiros i pagesos en ambients rurals, resultava si més no una il·lustració literal de les interpretacions perilloses més simplificades del mestissatge resultants de la transculturació.

El que sembla ignorar-se, o amagar-se intencionalment, en el recorregut creuat de totes dues exposicions és la influència del racisme científic i l’eugenèsia occidental de disciplines com l’antropologia, la sociologia i la medicina a finals del segle XIX, que poden corroborar-se en els assajos de les dues primeres dècades del segle XX del mateix Fernando Ortiz, com Los negros brujos (apuntes para un estudio de etnología criminal) (1906) o Los negros esclavos (1916), que calaran indefectiblement en la construcció de la imatge del cos negre i en els imaginaris discriminatoris i estereotips que persisteixen fins a l’actualitat. Imatges que competeixen durant tot el segle XX amb l’ideal d’emblanquiment que tanca l’ambivalència de la noció transcultural i que complicaran aquest pretès procés històric «ininterromput» que condueix des de la independència del poder colonial a la triomfant Revolució cubana. Precisament, l’anul·lació d’aquests cossos mitjançant les polítiques d’emblanquiment que comporta el signe del mestissatge en la idea de nació transcultural (un element present a la majoria dels projectes nacionalistes llatinoamericans) és reemplaçada el 1959, amb el triomf de la Revolució cubana, per l’administració d’aquestes vides en l’anonimat i el cos total del concepte de poble, entès com a massa, com a entitat col·lectiva que encarna la nació.

Encara que tímidament i amb un tractament limitat dins de les exposicions, aquests dos projectes curatorials promoguts des de l’interior de la institució artística comencen a reconèixer el rol imprescindible de les poblacions afrodescendents a les guerres i accions per la independència, la mateixa abolició de l’esclavitud i la consegüent previsió per llei dels seus drets com a ciutadans; això els situa com a subjectes històrics, participants decisius en les transformacions socials, polítiques i econòmiques de la història de Cuba. En aquest sentit, la pugna pels drets de ciutadania de les comunitats afrodescendientes és una conquesta pròpia i no el regal de la burgesia criolla i les elits liberals, una idea que es va obrint camí a poc a poc en el silenci historiogràfic. A contracorrent de la lectura del racisme que els curadors promouen com a «res personal», alguna cosa que transcendeix l’individu per apel·lar una abstracció entesa com un color de pell o una raça, si alguna cosa obliga a confirmar la persistència d’aquestes pauses o silencis en les exposicions, és que qualsevol omissió, per més petita que sembli, és personal i política.