3.2. Esi Eshum
3.2.2. Entrevista con Esi Eshum
¿Cómo surgió la película? ¿Cuáles fueron tus puntos de partida?
Temáticamente, la película tuvo varios puntos de partida que parecían fusionarse de una manera bastante sucinta. Quizá los dos primeros hilos se relacionan con el descubrimiento que hice de la hija de Olaudah Equiano, uno de los abolicionistas más importantes de Gran Bretaña del siglo XVIII, también conocido como Gustavus Vassa. Cuando era niño, Equiano fue secuestrado en lo que ahora es Nigeria y vendido como esclavo en Estados Unidos, y al llegar a Gran Bretaña se convirtió en una figura pública gracias a la publicación de su narrativa altamente influyente que detalla sus experiencias. Su hija, Joanna Vassa, en cambio, es desconocida y más o menos indocumentada, aunque han sobrevivido algunos datos sobre ella, como su matrimonio y posible distanciamiento con un clérigo. Así que comencé a especular sobre ella, imaginándola como una figura ferozmente articulada, decidida y valiente, como lo había sido su padre, mientras también imaginaba cómo sus oportunidades de vida inevitablemente se habrían visto limitadas por su condición de raza mixta, su género y las circunstancias inmediatas en las que había vivido. Comencé a preguntarme cómo sería posible recordar a una figura de la que casi no hay rastro, excepto una lápida y algunas asociaciones conocidas con otras personas. Sabía que Joanna Vassa había muerto en 1857 y, para situar su vida dentro de algún tipo de contexto histórico más amplio, comencé a explorar los acontecimientos internacionales de la época y me encontré con la historia de J. Marion Sims, una figura muy influyente en medicina estadounidense, cuya historia es particularmente pertinente para el momento actual.
En Estados Unidos, J. Marion Sims es conocido como el padre de la ginecología. Hasta hace tres años, su estatua se encontraba en Central Park en Nueva York, frente a la Academia de Medicina de Nueva York. Recientemente se ha publicado una gran cantidad de literatura que documenta la forma en la que alcanzó la preeminencia, de manera significativa, al experimentar con varias esclavas cuyos cuerpos le fueron prestados por sus dueños. Sus lesiones, a menudo sufridas durante el parto, les impidieron trabajar de manera eficiente en el campo, por lo que sus dueños, ansiosos por seguir obteniendo ganancias, se las entregaron a los Sims. De acuerdo con la generalizada suposición de ese momento, una suposición que, claramente, todavía ejerce una influencia en la actualidad, Sims creía que la capacidad de las personas negras para sentir dolor era dramáticamente menor que la de otras personas, por lo que se sintió obligado a experimentar con las mujeres sin el uso de anestésicos, que es algo que menciono en la película. Curiosamente, en 2018, la estatua de Sims fue la única que la oficina del alcalde de Nueva York consideró lo suficientemente problemática como para ser retirada de su puesto, autorizando su traslado a un cementerio, y reemplazarla por una nueva estatua.
Cuéntanos más sobre el papel de la eugenesia en la narrativa.
La eugenesia fue una idea nacida en Gran Bretaña a finales del siglo XIX por Francis Galton, primo de Charles Darwin. Es más conocida hoy como la base de ideas que culminaron en los horrores del Holocausto. Es efectivamente la base del racismo científico y dio crédito a muchas políticas centradas en filtrar y cauterizar a los llamados elementos indeseables de la sociedad. Una de las primeras políticas eugenésicas en Gran Bretaña fue la Ley de Deficiencia Mental de 1913, que legitimó la institucionalización de personas consideradas mental y moralmente incapacitadas. Entonces, se confinaba a las personas que tenían discapacidades de aprendizaje junto con otras cuyos estilos de vida simplemente divergían de la norma. Esta era una categoría que afectaba de manera desproporcionada a las mujeres de la clase trabajadora. Estos grupos estarían encerrados, a veces indefinidamente, en un complejo de edificios conocidos como colonias, aparentemente para su propia protección y la de la sociedad, pero también para evitar que, entre otras cosas, transmitieran sus rasgos hereditarios a cualquier descendencia.
Las ideas eugenistas fueron extremadamente influyentes en Gran Bretaña y en todo el mundo y fueron consideradas por muchos como una marca del pensamiento progresista. Por ejemplo, hay referencias visuales en la película a la idea del filósofo socialista Bertrand Russell de repartir tarjetas codificadas por colores como indicadores de inteligencia para que solo las personas con el mismo tipo de tarjeta puedan casarse. Creo que tomó prestada la idea de Platón. Evidentemente, hoy en día la eugenesia como sistema de ideas es considerada inaceptable, pero, sin embargo, se puede ver su legado en todas partes. Galton también fue un pionero en el campo de la estadística, así como en la meteorología, y fue fundamental en la introducción de la huella digital en la detección de delitos. Creó un departamento de eugenesia en el University College de Londres, y no fue hasta 2020 que los edificios dedicados a él y a sus colegas eugenistas finalmente cambiaron de nombre.
Hay una sección de la película que se relaciona con el Imperio alemán en África. ¿Qué nos puedes contar al respecto?
Descubrí que un edificio cercano a la galería Five Years se había utilizado como campo de internamiento para civiles alemanes y otros enemigos durante la Primera Guerra Mundial. Luego descubrí que existía una red de tales instalaciones en todo el Imperio británico que se utilizaba para detener a prisioneros de guerra alemanes y civiles desplazados de sus propias colonias en África y Asia. Durante la guerra, cuando Gran Bretaña y Francia asumieron el control de las antiguas colonias alemanas, aplicaron una política de dispersión para romper los vínculos físicos y psicológicos de los colonos con su propio imperio. Muchos consideran que la pérdida del Imperio de Alemania es un factor clave en su deseo posterior de adquirir territorios más cercanos a casa. Además, aunque no me detengo en ello demasiado en la película, establecí una distinción entre el tipo de campos enemigos operados durante la guerra y el uso de campos de concentración en una etapa ligeramente anterior, tanto por Gran Bretaña en Sudáfrica como por Alemania (en la llamada África sudoccidental alemana) en lo que hoy es Namibia.
¿Puedes contarnos sobre el proceso de realización de la película?
Justo antes del cierre, tenía previsto lanzar una serie de eventos llamados Disforias, organizados junto con el Storytelling Festival en Islington. Había escrito una versión más corta de The Unbecoming que estaba completamente realizada en audio. Pero la idea era seguir trabajando en ello a lo largo del tiempo. Cuando ocurrió el confinamiento provocado por la pandemia, lo vi como una oportunidad para realizar una investigación adicional y convertir la pieza en un trabajo de vídeo, permitiendo explorar las resonancias con los tiempos extraordinarios en los que vivíamos. Debido a que la pieza original fue pensada como parte de un festival de narraciones, quería que se construyera de una manera bastante convencional basada en la narrativa. Sin embargo, también quería transmitir mucha información directa e indirectamente a través de archivos de una manera que tal vez sea más común en los documentales. Más tarde me di cuenta de que también había inevitablemente un elemento de película casera en el trabajo, porque se filmó en mi piso y se construyó en torno a mis actuaciones. Por lo tanto, hay varios marcos de tiempo diferentes dentro de la película, que se superponen con los relacionados con la realización de esta.
En la película, por ejemplo, puedes ver evidencias de la forma en que mi cuerpo cambia en varios momentos en el tiempo. A veces, puedes ver que he perdido peso, en otros puntos, que mis músculos se han vuelto flácidos, tal vez por falta de ejercicio.
¿Se debe en parte a que te protegiste durante el encierro?
Sí, por motivos de salud, me obligaron a quedarme en casa durante tres meses, y a no salir del piso en absoluto, y eso me horrorizó al principio. Pero en esa primera semana comencé a sentir síntomas parecidos a los de la gripe, que mucho más tarde fueron diagnosticados como Long Covid, por lo que, de hecho, no podía salir de casa, aunque quisiera. Pero después de varias semanas comencé a aventurarme y fue entonces cuando tomé imágenes del entorno que me rodeaba. Pero en su mayor parte la ubicación era solo mi piso. Debido a las limitaciones del entorno y de mi equipo, amplié las posibilidades del material al tomar muchas fotografías e imágenes en movimiento. Luego los procesé haciendo uso de superposiciones para agregar una textura poética, expandir las dimensiones espaciales y acentuar la sensación de inestabilidad temporal en juego.
También usaste bastantes imágenes de archivo.
Todas las imágenes de la biblioteca estaban disponibles públicamente y se eligieron cuidadosamente para agregar capas de información que no se podían abordar en la narrativa. Por ejemplo, una imagen es una ilustración de un libro de Charles Darwin llamado The Expression of Emotions in Man and Animals y publicado en 1872. En él sugiere que ciertos gestos físicos, comportamientos corporales, corresponden a emociones específicas y que la ira puede estar asociada con los cabellos de punta. La mujer utilizada para ilustrar esta idea era una paciente en un hospital psiquiátrico. Pero para mí esta mujer parecía tener una herencia de raza mixta por lo que parecía ser básicamente cabello afro, y me preguntaba hasta qué punto se podría desenredar su diagnóstico y sus experiencias de las actitudes preexistentes, inconscientes o no, hacia su apariencia.
Como alguien con experiencia en performance, aprecié la naturaleza encarnada de tu interpretación, la centralidad de tu cuerpo en la película y tu uso de los gestos…
En la película interpreto el papel de una mujer que narra la historia de su propio internamiento, así como la de su pareja, en los diferentes tipos de colonia de los que hemos hablado. Grabé una voz en off y también me filmé en una serie de montajes, haciendo uso de la postura, el gesto y el movimiento, en relación con la iluminación expresiva, el color y los ángulos de cámara. Quería que la actuación fuera improvisada y espontánea, y que transmitiera una respuesta principalmente emocional a las condiciones que narraba el personaje. Creo que el espectador tiene casi la sensación de tropezar con estos eventos que tienen lugar en espacios privados, incluso en el propio espacio psíquico del personaje, que está poblado de figuras que experimentan sus propias variedades de injurias e injusticias.
En efecto, quería que el personaje narrador estuviera tan particularizado como yo. Como espectador, rara vez ves su cuerpo en su totalidad, en su mayoría está en fragmentos. Pero en la voz en off y en ciertos modos de actuación ella afirma su propia subjetividad muy claramente, a pesar de que la película en su conjunto demuestra cómo esta sociedad y otras similares han construido mecanismos para negar por la fuerza tal subjetividad a personas consideradas como un tipo similar a ella. Evidentemente, quería transmitir la disparidad entre las diversas formas en que la vemos y las formas en que se ve a sí misma. Pero la relación que tanto ella como su pareja tienen con las nociones de identidad y, en cierta medida, con la modernidad es bastante difícil de arreglar. Ambos eluden una categorización fácil, en claro contraste con los intentos oficiales observados desde dentro de la película para clasificarlos e instrumentalizarlos a ambos. Por razones similares, supongo, quise dar espacio a las dimensiones estéticas y líricas de la película, para asignarles un valor, tanto en relación con el contenido general como por derecho propio.
La película opera a través de varias temporalidades para comentar lo que está sucediendo hoy. ¿Crees que hemos llegado a un punto en el que el tipo de injusticias que exploras en la película se pueden abordar adecuadamente?
La película insiste en la continuidad de los procesos por medio de los cuales a ciertos grupos de personas se les niega constantemente el estatus de seres humanos plenos. Y, sin embargo, mi esperanza es que, durante el año pasado, hayamos llegado a un momento crucial de cambio. Ciertamente, soy muy consciente de que el público en general, aquí en el Reino Unido, es mucho más receptivo a las realidades de las injusticias sociales y raciales en particular que hace dos años. Existe una mayor comprensión de las formas en que las condiciones de opresión se repiten a lo largo del tiempo. Pero también hay mucho trabajo por hacer en torno a las historias que Gran Bretaña se cuenta a sí misma sobre su papel como imperio. Todavía se posiciona dentro de un paradigma salvador y, como consecuencia, la gente no es consciente de la naturaleza y alcance de sus acciones pasadas en el país y en el extranjero, y de su impacto continuo en la actualidad.
Fuente: Esi Eshum (2020).
Fuente: Esi Eshum (2020).
Fuente: Esi Eshum (2020).
Esi Eshun es una artista multidisciplinar e investigadora independiente con sede en Londres. Trabaja principalmente con texto, sonido y performance para investigar algunas de las contradicciones socioeconómicas, psicológicas y filosóficas del colonialismo y sus continuos significados geopolíticos y ecológicos. Sus proyectos en solitario y en colaboración se han presentado en el Reino Unido e internacionalmente. Han sido incluidos, recientemente, en BAK, Utrecht, Sharjah Architecture Triennal, Berlin Film Festival y Dhaka Film Festival. Esi Eshum ha entrado hace poco a formar parte del grupo de artistas involucrados en el espacio de investigación y praxis artística Five Years de Londres. Su proyecto Disforias iba a ser realizado justo al comienzo de las prohibiciones del uso del espacio público en la crisis de la COVID-19.