3.1. Introducció
«En les pràctiques artístiques de la ja avançada última dècada, el concepte d’autonomia estètica no ha tingut gairebé cap paper. Si n’ha tingut un de rellevant, ha estat el de representar allò que calia evitar costés el que costés. No obstant això, l’autonomia de la qual volien desmarcar-se els moviments més recents que van seguir les avantguardes clàssiques i les neoavantguardes és, com les d’aquestes, únicament l’autonomia aparent de l’obra d’art orgànica de l’esteticisme, suposadament independent del context, tancada en si mateixa, autosuficient. Per contra, si hi ha un denominador comú en l’art instal·latiu és que són obres que, en un sentit ampli, s’obren de manera molt literal als seus contextos tant visibles com invisibles i els tematitzen explícitament.»
Tal com s’ha apuntat abans, a partir de la dècada dels anys seixanta, les pràctiques artístiques més avançades de formes conceptuals i desmaterialitzades començaran a criticar la suposada autonomia de l’objecte d’art, entenent que aquesta idea en realitat amaga un posicionament ideològic sobre la noció d’art i les formes en què s’ha de presentar al públic. En aquest context, les pràctiques comissarials que sorgiran ho faran de manera molt pròxima a les noves formes artístiques mirant d’acostar-les a una possible nova audiència a partir de dinàmiques semiautònomes de mediació. Igual que les mateixes pràctiques artístiques, el comissariat que sorgeix llavors s’assentarà sobre idees com ara la desmitificació del sistema de l’art, i s’oposarà a les estructures institucionals dominants establertes per les generacions anteriors; en conseqüència, es crearà un canvi evident en les formes expositives, d’edició i de producció artística. De manera gradual, a partir de finals dels seixanta i durant la dècada dels setanta, i per mitjà de figures com ara Lucy R. Lippard, Seth Siegelaub i Harald Szeemann, entre altres, aquests canvis ajudaran a fer cada vegada més evident la pràctica del comissariat i la seva capacitat de mediació i conceptualització en l’esfera artística.
El comissariat d’aquests anys es desenvoluparà majoritàriament fora del marc institucional, és a dir, com una pràctica independent que s’allunya i fins i tot confronta a la figura professional del conservador d’art del museu. Fora del marc institucional, aquestes noves formes de mediació comissarial també incidiran a pensar qüestions relacionades amb la idea d’autor, ja que alguns projectes comissarials es desenvoluparan seguint els preceptes conceptuals, com per exemple, la dinàmica de les instruccions per a la formalització de l’obra i, en alguns casos, les instruccions s’executaran per la pròpia comissària en absència dels artistes, com és el cas de l’exposició «555,087», de Lucy R. Lippard, que explicarem més endavant de manera més detallada. Totes aquestes noves formes, que en definitiva feien moure nocions com l’autoria i l’autonomia de l’obra, la desmitificació de l’espai de l’art també contribuiran a generar noves maneres de presentació i producció artística i faran visible la relació evident entre les obres i el seu context, és a dir, el lloc i el moment del qual sorgeixen o al qual responen. Tal com Paul O’ Neill afirma:
«Artistes i comissaris van participar a propòsit en un procés de creació i organització, orientat a un moment futur d’exposició, amb el format expositiu com a resultat d’aquests treballs i amb l’art sovint creat o adaptat específicament en lloc d’estar disponible com una cosa preexistent, fixa, autònoma i llesta per a la seva selecció i exposició.»
El comissariat en aquests moments opera com una pràctica de mediació que fa visible l’entramat complex que sosté la producció artística, cosa que fa que reveli les estructures institucionals i ideològiques que determinen, en última instància, les formes de producció artística. Els artistes i, per consegüent, també els comissaris, van començar a prendre consciència d’aquestes dinàmiques i, per tant, les van començar a contrarestar sortint-se d’aquest espai suposadament neutre, apolític i autònom de l’art i les seves manifestacions –com ho és el format expositiu, la galeria, el museu– per atendre altres qüestions com el site-specific, és a dir, les dimensions contextuals i ambientals de les quals sorgeixen les obres.
Seth Siegelaub ho expressa de la manera següent:
«Pensem que podríem desmitificar el paper del museu, el paper del col·leccionista i la producció de l’obra d’art, per exemple, de la mateixa manera que la grandària d’una galeria afecta la producció d’art, etcètera. En aquest sentit, intenem de desmitificar les estructures ocultes del món de l’art. Aquesta desmitificació va aconseguir demostrar que hi havia molts actors i accions en joc en la construcció de l’art i el seu valor d’exposició.»
Els artistes també reivindicaven l’especificitat del lloc sobre la qual crear i inserir l’obra. Dan Graham, el 1968, així ho afirmava també: «Una mostra es fa per a un lloc específic» (Graham, a Alberro, 2003, pàg. 20). En aquest sentit, la centralitat del context i les dimensions espacials específiques prenien rellevància dins de les pràctiques conceptuals alhora que aquestes confrontaven tendències consolidades per generacions anteriors, com ara l’autonomia de l’art i la mitificació de l’espai de l’art com una esfera neutra, suposadament objectiva, però apolítica. Les exposicions, projectes editorials, presentacions que sorgeixen en aquests anys miren de fer visibles aquestes dinàmiques crítiques de les obres i els comissaris. Inventaran models i formats que reforcin les formes conceptuals i crítiques de les mateixes pràctiques acostant-les a l’audiència per generar també un nou context públic per a elles. Aquesta dimensió social de l’art que comença a desenvolupar-se gradualment ve acompanyada de noves maneres de reclamar la seva pròpia entitat. Les pràctiques conceptuals prenen consciència d’una autocrítica i el comissariat, per part seva, es reafirma sobre l’«exposició comissariada» com una manera de generar crítica. I tal com apunta Paul O’Neill:
«El sorgiment de la posició comissarial que va començar amb el procés de desmitificació, com una oposició a l’ordre dominant de què i qui constituïa l’obra d’art, es va convertir en una discussió sobre els valors i significats de la funció de l’exposició.»
Durant la dècada dels seixanta i, fins i tot, anys abans, durant els cinquanta, aquestes formes artístiques i els seus acompanyaments comissarials es generaran sota lògiques fonamentalment locals, és a dir, sobre escenes localitzades, atesa la importància ja assenyalada de la rellevància de les dinàmiques contextuals implícites en tota producció artística del moment. En aquest sentit, podem parlar de figures com Lucy R. Lippard, Seth Siegelaub i Harald Szeemann (anteriorment esmentades), però també de Susana Torre, Luis Camnitzer, Liliana Porter, Germà Celant i fins i tot anteriorment Pontus Hultén; de moviments artístics que van ser reforçats a partir de dinàmiques expositives experimentals, com fluxus, art povera, postminimalisme i conceptualisme, i d’escenes pròpies als Estats Units, Llatinoamèrica, Regne Unit, Europa, etc.
Els formats d’exposició i presentació també van mutar i es van hibridar amb altres mitjans, com per exemple el llibre en el cas de «Xerox Book» (1968), de Seth Siegelaub –del qual parlarem amb més detall més endavant–, o l’exposició col·lectiva com una entitat oberta que dona cabuda a diversos artefactes, com és el cas de la dOCUMENTA 5, «Question Reality, Pictorial Worlds Today» (1972), comissariada per Harald Szeemann, que incloïa obres al mateix temps que altres materials no artístics, com ara, pornografia, ciència-ficció, còmics, pòsters de propaganda política, anuncis, etc.
En concret, la dOCUMENTA 5 generarà una gran visibilitat del format de l’«exposició comissariada» que la considera una nova entitat artística en si mateixa i, per consegüent, un objecte de crítica més al mateix nivell que ho és l’obra d’art. De fet, algunes de les reaccions crítiques sorgiran dels mateixos artistes que veuran el format expositiu comissariat com un ens aglutinador i centralitzador de les obres que, en certa manera, es podia entendre com quelcom allunyat dels interessos dels artistes. En aquest sentit, el comissariat i l’«exposició comissariada» aconseguia un estatus d’eina crítica davant la institució art, al mateix temps que, en direcció contrària, de mica en mica es consolidava com un format més del mateix sistema i que, per tant, començava a ser susceptible de ser criticat.