3. Contextos discursivos y artísticos sobre el afuera del cubo blanco

3.1. Introducción

«En las prácticas artísticas de avanzada de la última década, el concepto de autonomía estética no ha jugado casi ningún rol. Cuando ha tenido un rol relevante, este ha sido el de representar aquello que había que evitar a toda costa. Sin embargo, la autonomía de la que quieren diferenciarse los movimientos más recientes que siguieron directamente a las vanguardias clásicas y las neovanguardias es, como la de estas, siempre solo la autonomía aparente de la obra de arte orgánica del esteticismo, supuestamente independiente del contexto, cerrada en sí misma, autosuficiente. Por el contrario, si existe un denominador común del arte instalativo es que son obras que, en un sentido amplio, se abren de manera muy literal a sus contextos visibles o invisibles o los tematizan explícitamente.»

Rebentisch (2018)

Como se ha apuntado anteriormente, a partir de la década de los años sesenta, las prácticas artísticas más avanzadas de formas conceptuales y desmaterializadas comenzarán a criticar la supuesta autonomía del objeto de arte, entendiendo que esta idea esconde en realidad un posicionamiento ideológico sobre la noción de arte y las formas en las que este debe ser presentado al público. En este contexto, las prácticas comisariales que van a emerger lo harán de manera muy cercana a estas nuevas formas artísticas tratando de acercarlas a una posible nueva audiencia a partir de dinámicas semiautónomas de mediación. Al igual que las propias prácticas artísticas, el comisariado que surge entonces se asentará sobre ideas como la desmitificación del sistema del arte, y se opondrá a las estructuras institucionales dominantes establecidas por las generaciones anteriores; en consecuencia, se creará un cambio evidente en las formas expositivas, de edición y de producción artística. De manera gradual, a partir de finales de los sesenta y durante la década de los setenta, y por medio de figuras como Lucy R. Lippard, Seth Siegelaub y Harald Szeemann, entre otros, estos cambios ayudarán a hacer evidente cada vez más la práctica del comisariado y su capacidad de mediación y conceptualización en la esfera artística.

El comisariado de estos años se va a desarrollar mayoritariamente fuera del marco institucional, es decir, como una práctica independiente que se aleja e incluso confronta a la figura profesional del conservador de arte en el museo. Fuera del marco institucional, estas nuevas formas de mediación curatorial incidirán también en pensar cuestiones relacionadas con la idea de autor, ya que algunos proyectos comisariales se desarrollarán siguiendo los preceptos conceptuales, como por ejemplo, la dinámica de las instrucciones para la formalización de la obra y, en algunos casos, las instrucciones serán ejecutadas por la propia comisaria en ausencia de los artistas, como es el caso de la exposición «555,087», de Lucy R. Lippard, que de manera más detallada introduciremos más adelante. Todas estas nuevas formas, que en definitiva hacían mover nociones como la autoría y la autonomía de la obra, la desmitificación del espacio del arte contribuirán también a generar nuevas maneras de presentación y producción artística y harán visible la evidente relación entre las obras y su contexto, es decir, el lugar y el momento del cual surgen o al cual responden. Como Paul O’ Neill afirma:

«Artistas y comisarios/as participaron a sabiendas en un proceso de creación y organización, orientado a un momento futuro de exhibición, con el formato expositivo como resultado de estos trabajos y con el arte a menudo creado o adaptado específicamente en lugar de estar disponible como algo preexistente, fijo, autónomo y listo para su selección y exhibición».

O’Neill (2012, pág. 16)

El comisariado en estos momentos opera como una práctica de mediación que hace visible el entramado complejo que sostiene la producción artística, lo que revela las estructuras institucionales e ideológicas que determinan, en última instancia, las formas de producción artística. Los y las artistas y, por consiguiente, también comisarios y comisarias, comenzaron a tomar consciencia de dichas dinámicas y, por lo tanto, comenzaron a contrarrestarlas saliéndose de ese espacio supuestamente neutro, apolítico y autónomo del arte y sus manifestaciones –como lo es el formato expositivo, la galería, el museo– para atender a otras cuestiones como lo site-specific, las dimensiones contextuales y ambientales de las que surgen las obras.

Seth Siegelaub lo expresa de la siguiente manera:

«Pensamos que podríamos desmitificar el papel del museo, el papel del coleccionista y la producción de la obra de arte, por ejemplo, del mismo modo que el tamaño de una galería afecta la producción de arte, etcétera. En ese sentido, tratamos de desmitificar las estructuras ocultas del mundo del arte. Esta desmitificación logró demostrar que había muchos actores y acciones en juego en la construcción del arte y su valor de exhibición».

Siegelaub (1996, pág. 56)

Los y las artistas también reivindicaban la especificidad del lugar sobre la que crear e insertar la obra. Dan Graham, en 1968, así lo afirmaba también: «una muestra se hace para un lugar específico» (Graham, en Alberro, 2003, pág. 20). En este sentido, la centralidad del contexto y las dimensiones espaciales específicas tomaban relevancia dentro de las prácticas conceptuales a la vez que estas confrontaban tendencias consolidadas por generaciones anteriores, como la autonomía del arte y la mitificación del espacio del arte como una esfera neutra, supuestamente objetiva, pero apolítica. Las exposiciones, proyectos editoriales, presentaciones que emergen en estos años tratan de hacer visibles estas dinámicas críticas de las obras y los comisarios y comisarias inventarán modelos y formatos que refuercen las formas conceptuales y críticas de las propias prácticas acercándolas a la audiencia para, de este modo, generar también un nuevo contexto público para ellas. Esta dimensión social del arte que empieza a desarrollarse paulatinamente viene también acompañada de nuevas formas de reclamar entidad propia. Las prácticas conceptuales toman así conciencia de una autocrítica y el comisariado, por su parte, se reafirma sobre la «exposición comisariada» como una forma de crear también crítica. Y como apunta Paul O’Neill:

«El surgimiento de la posición curatorial que comenzó con el proceso de desmitificación, como una oposición al orden dominante de qué y quién constituía la obra de arte, se convirtió en una discusión sobre los valores y significados de la función de la exposición».

O’Neill (2012, pág. 27)

Durante la década de los sesenta e, incluso, años antes, durante los cincuenta, estas formas artísticas y sus acompañamientos curatoriales se generarán bajo lógicas fundamentalmente locales, es decir, sobre escenas localizadas, dada la importancia ya señalada de la relevancia de las dinámicas contextuales implícitas en toda producción artística del momento. En este sentido, podemos hablar de figuras como Lucy R. Lippard, Seth Siegelaub y Harald Szeemann (anteriormente mencionadas), pero también de Susana Torre, Luis Camnitzer, Liliana Porter, Germano Celant e incluso anteriormente Pontus Hultén; de movimientos artísticos que fueron reforzados también a partir de dinámicas expositivas experimentales, como fluxus, arte povera, posminimalismo y conceptualismo, y de escenas propias en Estados Unidos, Latinoamérica, Reino Unido, Europa, etc.

Los formatos de exposición y presentación también mutaron y se hibridaron con otros medios, como por ejemplo el libro en el caso de «Xerox Book» (1968), de Seth Siegelaub –del cual hablaremos con más detenimiento más adelante–, o la exposición colectiva como una entidad abierta que da cabida a diversos artefactos, como es el caso de Documenta 5, «Question Reality, Pictorial Worlds Today» (1972), comisariada por Harald Szeemann, que incluía obras al mismo tiempo que otros materiales no artísticos, entre ellos, pornografía, ciencia ficción, cómics, pósteres de propaganda política, anuncios, etc.

En concreto, Documenta 5 generará una gran visibilidad del formato de la «exposición comisariada» y la considera una nueva entidad artística en sí misma y, por consiguiente, un objeto de crítica más al mismo nivel que lo es la obra de arte. De hecho, algunas de las reacciones críticas surgirán de los propios y las propias artistas que verán el formato expositivo comisariado también como un ente aglutinador y centralizador de las obras que en cierta medida podía entenderse como alejado de los intereses de los y las artistas. En este sentido, el comisariado y la «exposición comisariada» alcanzaba un estatus de herramienta crítica ante la institución arte, al mismo tiempo que, en dirección contraria, poco a poco se consolidaba como un formato más del propio sistema y que, por lo tanto, comenzaba a ser susceptible de ser también criticado.