1. El comisariado y la autoorganización

1.2. La autoorganización desde el prisma de algunos antecedentes

«Encuentro que “alternativo” es útil como término general porque declara relaciones históricas y críticas entre las estructuras, así clasificadas, y las instituciones y prácticas existentes en ese momento».

Podemos afirmar que el arte contemporáneo –aquel arte comprometido con el momento presente de su producción– avanza a través de la historia tanto a partir de actuaciones e intervenciones en los espacios oficiales como a partir de la configuración de nuevos espacios alternativos para la producción, exposición y difusión artística. En el tema «El comisariado frente/sobre/para/con/por/desde el contexto» hemos visto la evolución del comisariado por medio de sus diversas relaciones con una noción de «contexto» expandido más allá del espacio expositivo a partir de ejemplos extraídos desde finales del siglo XIX hasta el presente. En otras palabras, el tema se centró en analizar cómo el comisariado ha avanzado a partir de su salida del «cubo blanco» y la invención de un sinfín de posibilidades de actuación fuera del marco expositivo.   En este tema nos centramos en analizar el sector alternativo, autoorganizado en el comisariado y sus diversas manifestaciones y aportaciones a la práctica en sí. El tema examina las formas del comisariado dedicadas a generar un nuevo institucionalismo (o parainstitucionalismo) y señala otras intervenciones más efímeras y temporales que han provocado una redefinición de los límites en los que se circunscribe su propio campo de actuación. Sin embargo, es importante señalar que la aproximación que se plantea ante la autoorganización no se rige por lógicas estrictamente historiográficas, en gran medida debido a que las experiencias autoorganizadas normalmente se enfrentan a un problema de archivo en tanto que sus actuaciones son por naturaleza efímeras, de circulación restrictiva, y su documentación por lo general escasa o dispersa. Cabe destacar que la autoorganización, tanto en la práctica artística como en el comisariado, afronta un problema importante relacionado con el caer fuera de la historia oficial del arte y de los procesos culturales del pasado reciente. Esta preocupación articula el trabajo de historización realizado por la artista y comisaria norteamericana Julie Ault, quien fue miembro de Group Material (un grupo de artistas independiente que surge en la ciudad de Nueva York en 1979, que permanece activo hasta 1996 y del que hablaremos específicamente más adelante). La autora desarrolla una investigación concreta sobre la escena alternativa de Nueva York entre 1965 y 1985 y da cuenta de la importancia de historiografiar el movimiento alternativo artístico de esos años en Nueva York para evitar que caiga en el olvido o fuera del relato histórico oficial sobre la época.

Resulta interesante reconocer en algunas dinámicas propias de ese movimiento alternativo en Nueva York lógicas y funcionamientos provenientes ahora de estructuras y procesos independientes contemporáneos que distan mucho del contexto de esa ciudad, de aquel periodo y, por consiguiente, de las condiciones culturales, artísticas y politicosociales en las que se encontraba inmerso. Por esta razón, la escena alternativa de esta ciudad norteamericana entre mediados de los años sesenta y ochenta nos puede ayudar a vislumbrar algunas de las claves que articulan la autoorganización como práctica colectiva. En otras palabras, las razones que la hacen posible como una opción realizable y su consecuente impacto en el contexto artístico y, finalmente, en el comisariado. Sin embargo, no debemos olvidarnos de que, aunque existan paralelismos entre las experiencias de autoorganización vividas en el pasado y el presente o entre diversos contextos, cada estructura, cada experiencia se rige por condiciones y decisiones propias. Por todo ello, de cada una de estas experiencias siempre se pueden extraer nuevas formas comisariales que redefinen la función del arte en la sociedad.

A pesar de la singularidad de cada experiencia, proponemos emplear el contexto alternativo de Nueva York como un prisma que nos ayude a entender algunas claves del procedimiento autoorganizado respecto a la producción artística.

Brevemente destacamos algunas de las estructuras que formaron parte de esta escena y que se corresponden con diversas tipologías, algunas directamente relacionadas con movimientos activistas feministas, antibelicistas o antirracistas, como fueron Artists and Writers Protest against the War in Vietnam (1965), una plataforma con nombres relevantes dentro de ella como el artista Ad Reinhardt, que abogaba por la retirada de Vietnam mediante cartas al director publicadas en periódicos como The New York Times firmadas por centenares artistas. También mediante esta iniciativa colectiva se organizaron manifestaciones, protestas y happenings a favor de la paz: Black Emergency Cultural Coalition (1968-69), una coalición formada como respuesta a la falta de presencia de artistas afroamericanos en la exposición «The 1930s: Painting and Sculpture in America» (1968), en el Whitney Museum of American Art –el grupo produjo como respuesta una contraexposición en el Studio Museum en Harlem titulada «Invisible Artists: 1930» (1968)–; Women Artists in Revolution (1969), un grupo que luchó por los derechos de las mujeres en el mundo del arte; Action Against Racism in the Arts (1979), una organización que surge como respuesta ante el título racista de la exposición «The Nigger Drawings», del artista blanco Donald Newmann en Artists Space en 1979; Carnival Knowledge (1981), un grupo activista que surge como respuesta a las campañas antiabortistas y para combatir el carácter conservador de la defensa de los derechos reproductivos de la mujer; Art Against Apartheid (1983), formada como una coalición de artistas y organizaciones multirraciales, dedicada a luchar contra el apartheid (‘separación’) en Sudáfrica demandando la implicación indirecta de los Estados Unidos; Artists Call Against U. S. o Intervention in Central America (1983), coaliciones antiimperialistas que denunciaban la intervención militar norteamericana en América del Sur y Centroamérica a partir de anuncios a toda página publicados en diversos periódicos y que contaban con aportaciones gráficas como la de Claes Oldenburg en el The New York Times, donde aparecía un grupo de personas derribando un plátano monumental. Cabe destacar también la Art Worker’s Coalition (1969-1971), una coalición de artistas y críticos, entre los que destacaban figuras reconocidas como Hans Haacke, directamente implicada con una crítica institucional frente a las malas prácticas de algunos museos. Entre sus actuaciones se incluyeron el quitar obras propias de alguna exposición cuando no se estaba de acuerdo con las dinámicas de representación, así como también se organizaron manifestaciones pidiendo una reformulación de museos como el MoMA, en 1969. Esta coalición fue muy activa durante sus años de andadura y alentó en cierta medida la emergencia de muchos otros grupos e iniciativas que conformaron más tarde la escena alternativa de la ciudad.   Otras estructuras autoorganizadas nacieron con una aspiración fuerte a configurarse como estructuras alternativas a las instituciones imperantes en la ciudad y, en la actualidad, algunas de estas se han convertido en instituciones reconocidas y forman parte de la escena oficial artística, como El Museo del Barrio (1969), Bronx Museum of the Arts (1971), The Kitchen (1971), A. I. R. Gallery (1972), Alternative Museum (1974), Creative Time (1974), Printed Matter (1976), The Drawing Center (1977), The New Museum of Contemporary Art (1977) o INTAR Latin American Gallery (1979), Art in General (1981). Otras iniciativas se corresponden con la tipología de «grupo» o colectivo de artistas, como Group Material (1979), formado originalmente por trece artistas que idearon una forma colaborativa capaz de fusionar sus intereses en el arte y la política; Guerrilla Girls (1985), activo todavía hoy en día, surge para combatir el sexismo en el mundo del arte y sus contribuciones y acciones han sido incluidas recientemente en colecciones públicas y privadas de los museos más importantes de todo el mundo; y PESTS (1986), este último es un grupo de artistas anónimo que, siguiendo el modelo de las Guerrilla Girls, denunciaban la poca presencia de artistas de color en las exposiciones de las instituciones de la ciudad. Por último, también destacan proyectos más temporales o efímeros que experimentaban con las formas expositivas y de presentación artística, como White Columns (1980), un espacio de pequeña escala dedicado a exposiciones temáticas y colectivas; o Art and Knowledge Workshop (1981), más tarde denominado Kids of Survival (K.O.S), un proyecto educativo para niños en el sur del Bronx, una zona estigmatizada socialmente,  dirigido por el artista Tim Rollins, quien fuera también miembro de Group Material y que finalmente lograron producir diversas manifestaciones en pintura que acabaron circulando por el contexto galerístico de la ciudad.  La rica escena artística alternativa de este periodo en Nueva York da cuenta de algunas dinámicas claves que apuntalan las formas autoorganizadas y su relación con el comisariado:

En un primer lugar, es interesante observar la correspondencia que se da entre las estructuras alternativas de este periodo y los numerosos grupos politicoactivistas relacionados con la escena artística. En realidad, como apunta Ault, la proliferación de dichas estructuras puede ser entendida como una suerte de legado cultural y político de la energía activista del momento. En este sentido, es interesante señalar que el sector alternativo, las estructuras autoorganizadas, en cierta medida vienen alentadas, la mayoría de las veces, por un sentimiento de frustración o decepción ante el sistema de distribución y representación del arte establecido y, por extensión, al sistema político que lo sustenta. Esta frustración puede ser entendida como una respuesta crítica articulada ante el sistema del arte oficial y que propone realidades y procesos alternativos frente a él. Este tipo de sentimiento puede observarse de manera retrospectiva en el contexto específico de Nueva York en el periodo señalado en la investigación de Ault. De hecho, está referido a dos realidades distintas: en primer lugar, la realidad política marcada por la guerra de Vietnam y por un modelo de sociedad machista y racista que se expande también por medio del sistema del arte; en segundo lugar, la realidad institucional artística, apuntalada por grandes museos, como el MoMA, Whitney Museum, etc., y el fuerte sector privado de la escena galerística. El surgimiento de la escena alternativa se enfrenta de manera crítica y proactiva y genera nuevos modelos de actuación y respuesta ante una realidad rígida y cerrada. Como veremos más adelante, y a partir de los casos de estudio, el sentimiento de frustración y decepción a menudo funciona como el detonante lógico a la hora de poner en funcionamiento estructuras autoorganizadas más allá del contexto alternativo de Nueva York, que como hemos señalado empleamos a modo de prisma para detectar algunas dinámicas claves de la autoorganización.

En segundo lugar, algunas de las experiencias pertenecientes al panorama alternativo de Nueva York de aquellos años dan cuenta de un procedimiento posible dentro de la dinámica de la autoorganización. Me refiero a un deseo incipiente por parte de algunas estructuras autoorganizadas por configurarse a sí mismas como institución y de esta forma generar nuevos modelos institucionales –como describiremos un poco más adelante– que en definitiva provocan un cambio en la propia definición de lo que es una institución artística y, por lo tanto, hacen avanzar el paisaje institucional oficial y lo enriquecen con otros modelos y dinámicas. Como veremos a lo largo del tema, esta dinámica propia del contexto de la ciudad de Nueva York entre los años sesenta y ochenta hace emerger nuevos espacios, como The Kitchen, El Museo del Barrio, Printed Matter, The Drawing Center (y un largo etcétera) que a día de hoy conforma el contexto institucional y oficial de la ciudad. Esta tendencia también se repetirá más adelante en otros contextos, lo que creará nuevos modelos de instituciones que operan en el presente a nivel internacional, como es el caso de WHW, TEOR/ética o incluso Bulegoa z/b, de las que hablaremos en el apartado 3.

En tercer lugar, podemos apreciar en algunas de las experiencias alternativas de Nueva York otra posible tipología de la autoorganización y su relación directa con la práctica del comisariado. Se trata de proyectos más efímeros situados en una temporalidad concreta, es decir, que definieron sus líneas de actuación en relación con una demanda específica correspondiente con las necesidades artísticas del momento y que, por ello, crearon un impacto importante mediante su aportación crítica ante la producción y exposición artística. Proyectos como Creative Time (1974), que a día de hoy sigue operativo, White Columns (1980), Art and Knowledge Workshop nos recuerdan a las lógicas críticas productivas de proyectos y estructuras parainstitucionales –como las llama el crítico Sven Lütticken– como Ruangrupa o Campo Adentro (en el apartado 4 se desarrolla esta idea de manera más extensa), donde una vez más se expanden las lógicas del contexto expositivo ampliando el espacio de actuación del comisariado e incluso desafiando los programas artísticos de las instituciones más establecidas.

Por último, en cuarto lugar, destaca también en la escena neoyorquina la tipología de grupo de artista, colectivos y formaciones entre individuos que operan de manera independiente de las instituciones y de cualquier tipo de estructura corporativa. En el contexto de Nueva York destacan Group Material y Guerrilla Girls. En este tema introduciremos otros ejemplos más recientes, algunos ya desactivados, como Erreakzioa-Reacción, y otros todavía activos, como Oda Projesi, bajo la tipología de «grupo de artistas» introducida en el apartado 2. A pesar de su no identificación con el comisariado (sobre todo en el caso de Erreakzioa-Reacción), ya que se enuncian como formaciones colectivas de artistas, sus actuaciones competen en diversos niveles con la práctica comisarial y, por lo tanto, consideramos relevante incluirlos en este tema.