2. Formas de lo colectivo. Grupos, contextos y temporalidades

2.2. Group Material

«Lo que se puede ver a gran escala son las fuerzas en desarrollo. Pero lo que se puede ver a pequeña escala, y esta es la lección de la microhistoria, son las situaciones de incertidumbre dentro de las cuales los individuos […] intentan orientarse […]. Por lo tanto, cuando escribes macrohistoria, es más probable que trabajes con determinismos, mientras que cuando trabajas en microhistorias, tienes que entablar indecisiones, es decir, indeterminismo».

«La práctica cultural de Group Material era temporal y las formas empleadas eran efímeras. Cuando el grupo cesó sus actividades, tuve la intención de preservar su efimeralidad y no de convertirlo en historia».

Group Material fue fundado por un grupo de artistas con la intención de crear una práctica colaborativa con un fuerte anclaje en la relación entre arte y política. Entre los miembros de la formación original (trece en total) se incluían Julie Ault y Tim Rollins. Sin embargo, pocos años después, en 1981, el grupo se redujo a tres miembros y, años más tarde, se incorporan Doug Ashford (1982), Félix González-Torres (1987) y Karen Ramspacher (1989). Durante los primeros años, Group Material ocupó una lonja a pie de calle en la East 13th Street de Manhattan, un barrio en aquella época primordialmente latino y pauperizado desde donde se articuló una serie de exposiciones temáticas y con una fuerte vinculación con el contexto vecinal. Este es el caso de exposiciones como «The People’s Choice» (Arroz con Mango), donde con la ayuda de los niños y niñas del barrio invitaron a los vecinos y vecinas del bloque del edificio donde se situaba la lonja del grupo a mostrar objetos privados de su agrado y que fueran importantes para ellos. La exposición se transformó así en «una narrativa de la vida cotidiana, una fábula popular en la que se compartían intimidades sin complejos». (Ault, 2010, pág. 32).

Después de abandonar el espacio original, el grupo desarrolló distintas actuaciones en la ciudad que incluyeron instalaciones en diversas instituciones y espacios alternativos, salas de exposición en campus universitarios e incluso proyectos en el espacio público, mayoritariamente a partir de intervenciones en áreas publicitarias. Group Material alcanzó notoriedad y sus instalaciones también se incluyeron en exposiciones internacionales, destacando su participación en Documenta 8, en Kassel, en 1987. Uno de los aspectos más significativos de las producciones del grupo se corresponde con un formato de:

«[…] instalación densa normalmente temática y en la que se combinaba varios medios y estilos artísticos junto a objetos y artefactos producidos industrialmente para conformar entornos diseñados».

La artista Julie Ault, miembro de Group Material durante toda su trayectoria (1979-1996), será la responsable de volver a examinar, editar y hacer público el archivo del grupo años más tarde de su disolución. El resultado de esa mirada retrospectiva toma la forma de un libro, Show and Tell: A Chronicle of Group Material (2010), mediante el cual se reivindica una lectura activa para recomponer, a partir de la recolección de evidencias, memorias narradas en presente, anécdotas cotidianas, la agencia cultural del grupo sobre el contexto y las implicaciones políticas propias del periodo de su existencia. El libro funciona como una crónica detallada dividida en proyectos y en años que recoge los diversos devenires del grupo. A partir de materiales tan efímeros como las minutas redactadas durante las reuniones colecticas, imágenes retrato del grupo y de sus actividades y la descripción de los proyectos que se albergan en distintos emplazamientos de la ciudad, se va dando cuenta de una serie de toma de decisiones que en primer lugar parecen insignificantes o producto de cierto «indeterminismo» ante las condiciones dadas, pero que fundamentan las lógicas colectivas y artísticas del grupo. En este sentido, el libro despliega una suerte de «microhistoria» colectiva a partir de las decisiones logísticas relacionadas con el espacio original, con la nueva sede e incluso con el atrevimiento, por ejemplo, de pintar las paredes íntegramente de rojo de la segunda sede, algo que les traerá problemas con alguna subvención por generar sospechas relacionadas con la inclinación política del grupo; pero también a partir de las fricciones internas, las salidas y entradas de sus muy diversos miembros y, por último, las lógicas curatoriales de los proyectos que generan. En este sentido, la edición de Ault sobre el archivo del grupo nos ofrece una mirada desde la práctica desde una posición situada, ya que la autora no solamente fue miembro durante toda la vida activa del grupo, sino que su labor artística está muy focalizada en experimentar con el formato expositivo (instalativo), ya que crea un cruce muy particular entre práctica artística y comisariado. Por ello, Ault nos hace ver también cómo Group Material avanza a lo largo de los años repensando «el propósito del arte y la orientación de sus instituciones» y hace «estallar las suposiciones que dictan qué es el arte, para quién es el arte y qué puede ser una exposición de arte» (Ault, 2010, pág. 32). Entre sus formatos instalativos más reconocidos cabe destacar una lógica de montaje basada en la exploración de la noción de «línea de tiempo». En relación con esta idea, exposiciones como «Timeline: A Chronicle of U.S. Intervention in Central and Latin America» en el P.S.1 de Nueva York (1984), «Americana» en el Whitney Museum of American Art (1985) o «AIDS Timeline» en University Art Museum en University of California, Berkley (1990) proponen cartografías temporales bajo el formato instalativo que aúnan tanto objetos de arte como otro tipo de artefactos culturales y objetos manufacturados con la intención de mapear la relación del arte con complejas dinámicas politicosociales activas en el periodo, como la intervención por parte de Estados Unidos en países de Latinoamérica y América Central, las políticas de inclusión y exclusión en el arte norteamericano y la crisis del SIDA después de que pasarán diez años desde que se reconociera la enfermedad como una pandemia.