1.7. L’artista com a curador
Tota història de la curadoria contemporània utilitzarà com a referència alguns projectes d’artistes com Marcel Broodthaers, Marcel Duchamp, Andy Warhol, Joseph Kosuth i Fred Wilson, entre d’altres. El Museé Précaire, de Thomas Hirschhorn, és un exemple al que recorro habitualment perquè exemplifica bé aquesta zona grisa existent entre la curadoria i la pràctica artística. L’artista suís va muntar un museu, alçat en una comuna marginal propera a París. Amb aquest objectiu, i fent ús del seu prestigi, va aconseguir que el Museu d’Art Modern de París li prestés obres d’art originals d’artistes importants, com Duchamp, Dalí, Warhol i Beuys. Les obres van ser instal·lades en una construcció efímera. Però no ho va fer sol, sinó que va involucrar un grup de joves de la comunitat que van tenir processos de formació en activitats com ara recerca i muntatge. No obstant això, cal posar èmfasi en el fet que no es va tractar de cap projecte social, sinó d’una obra d'art.
Font: http://www.leslaboratoires.org/en/projet/musee-precaire-albinet/musee-precaire-albinet.
A l’Amèrica Llatina hi ha exemples molt interessants de museus que sorgeixen en contextos de precarietat institucional com a resposta dels artistes o grups d’artistes. Hi ha diversos models segons Carla Pinochet Cobo, que ha escrit sobre diverses iniciatives, entre elles el Museo del Barro al Paraguai i el Micromuseo del Perú. Altres projectes són el Museo Travesti del Perú i el Museo Neo-Inka. A Mèxic, el Museo Salinas; el GuggenSITO, o el projecte Todo lo vivo, todo lo muerto, de l’artista colombiana Adriana Salazar. A Colòmbia, el Museo de la Calle, el Museo del Andén o altres projectes museogràfics-artístics de Liliana Angulo i Jaime Iregui.
Diversos d’aquests museus se centren en poblacions que històricament han estat excloses del relat del museu. Per exemple, Liliana Angulo ha desenvolupat com a part de la seva pràctica artística àmplies recerques entorn de la representació de les poblacions afrodescendents. Un dels seus projectes, mostrat com a part de l’exposició permanent del Museu Nacional de Colòmbia, consisteix en assenyalar la relació entre la Reial Expedició Botànica duta a terme a finals del segle XVIII al territori que avui és Colòmbia i l’esclavització.
Per la seva banda, Eder Castillo en la seva proposta GuggenSITO no se centra en continguts expositius sinó en una crítica al museu com a generador d’experiències d’exclusió. Construeix un gegant inflable per ser utilitzat gratuïtament per part de la població, en una clara al·lusió al projecte fallit d’inaugurar una franquícia del Guggenheim a Mèxic.
Font: http://guggensito.blogspot.com/2008/01/guggensito_01.html.
Gustavo Zalamea, a qui em referia a l’inici, va inventar una metodologia (encara que no la va anomenar així) curatorial durant la dècada de 1990: la «curadoria tova». El curador i gestor colombià Jaime Cerón presenta aquests projectes en un text originalment publicat per a la revista d’art contemporani Errata#5. La «curadoria tova» ofereix un model horitzontal que repta la relació jeràrquica del sistema de l’art que situa l’artista com un «peó» en els escacs de l’art, tal com critica amb humor Pablo Helguera al seu Manual de estilo del arte contemporáneo.
El que resulta enriquidor dels projectes proposats per Zalamea és que la curadoria es pensa com un esdeveniment i no com un producte. És tova perquè la seva flexibilitat és el resultat de la manera com s’assumeixen les contingències i les limitacions a través d’un treball col·lectiu en un lloc específic, en la major part dels casos en un museu d’art d’una universitat pública. Pot incloure unes «obres pilars» una proposta temàtica i un espai. Els que participen no només proposen intervencions, instal·lacions o obres sinó que també fan aportacions conceptuals al procés.
La curadoria tova fa èmfasi en què tota curadoria acaba per resoldre’s a l’espai mateix, no com una manca en la plantejament sinó com una necessitat d’estimular diàlegs amb el context on s’inscriu el projecte. En aquesta mateixa via, cerca crear relacions entre artistes de diferents generacions i pràctiques, i converteix la curadoria en un acte creatiu per fomentar la resposta artística a partir de propostes innovadores.
Aquest tipus d’iniciatives resulten clau en un món en què el mercat o els estímuls estatals moltes vegades tendeixen a fragmentar o encasellar els artistes entre «emergents», «consolidats» o «de trajectòria». La curadoria, per tant, és la suma de les mirades, és a dir, un resultat col·lectiu.
L’espai curatorial
La curadoria es defineix a l’espai i no abans. És a dir, es pensa i es construeix en relació amb el seu lloc d’emplaçament perquè aquest és el lloc que conté l’experiència social. En aquest sentit, una proposta curatorial ha de tenir en compte si es tracta d’una exposició per a una sala, galeria o museu, espai públic o plataformes digitals, des de la seva concepció. Cada espai i lloc representa uns reptes diferents que afecten els continguts i la participació dels usuaris de manera significativa.
Els primers mesos de 2020 van suposar un repte per a les institucions de museus, galeries d’art i en general per al sector artístic i cultural de tot el món, ja que va caldre tancar tota la infraestructura física per evitar la propagació del coronavirus. Els museus van respondre oferint programacions i exposicions en línia de les seves col·leccions a partir d’una aliança amb Google o oferint gratuïtament les seves publicacions. També van oferir curadories fent ús de les seves pàgines web.
Encara no sabem com acaba aquesta història, però sens dubte representa una oportunitat per repensar l’espai en blanc (white cube) com a producte insigne de la modernitat i del cànon occidental del museu. Elena Filipovic va escriure un text crític sobre l’espai del museu que serveix de punt de partida per pensar l’exposició com un constructe ideològic i no un espai neutre com ha estat descrit. L’espai en blanc (que en realitat pot ser de qualsevol color i tot i que els museus decideixin pintar les seves parets no escapen de la seva lògica) es caracteritza per ser un lloc:
- Sense finestres
- De parets neutres
- Escindit del fora
- Pur
- Sense relació amb la vida quotidiana
- Per a l’expressió de les obres d’art
- Tautològic quan l’obra d’art pertany al lloc perquè és en aquest lloc
- Legitimador de l’art
- Etern
- Sacre
- Estetitzant
L’espai en blanc acaba homogeneïtzant l’espai del museu, de la galeria, de la fira, de la biennal. I tendeix a eliminar llocs d’emplaçament tan diferents com poden ser contextos geogràfics diversos. La crítica a l’espai en blanc s’estén a les biennals que són, juntament amb les fires, els súper esdeveniments de l’art al món. Segons Filipovic, el model de la biennal sorgeix justament com a contramodel al neoliberalisme i al museu, però es pregunta si ha estat coherent el seu desenvolupament amb aquest propòsit inicial.
Dos exemples d’instal·lacions artístiques gairebé simultànies serveixen per pensar com reptar l’espai en blanc. La primera és una curadoria-obra de Joseph Kosuth, titulada «The Play of the Unmentionable», al Museu de Brooklyn el 1990. L’artista juxtaposa imatges i textos per ressaltar assumptes relacionats amb la censura, la imatge i el cos.
Font: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/819.
Cal recordar el context nord-americà en el qual es duu a terme l’exposició. A finals de la dècada de 1980 hi ha una ona conservadora que porta a qüestionar les inversions de recursos públics en exposicions considerades polèmiques com la del fotògraf Robert Mapplethorpe. Si bé es tracta de contextos dissímils, la proposta de Kosuth remet a l’exposició «Art degenerat» que van dur a terme els nazis el 1937, perquè Kosuth és crític de l’espai museístic i institucional com aquell que reivindica un biaix ideològic. El 1937, l’exposició «Art degenerat» va incloure obres dels principals artistes de l’avantguarda i va significar una clara posada en escena carregada d’ideologia racista, xenòfoba i antisemita. El disseny museogràfic, l’ús de textos i la forma en què van ser penjades les obres va tenir una clara intenció d’assenyalar la «decadència» (a internet es pot veure un vídeo sobre l’exposició) mentre que a la Gran Exposició d’Art Alemany es disposava de les obres que havien de remarcar tots els valors «alemanys». Kosuth fa referència justament al poder discursiu i no innocent de l’espai museològic.
Font: https://www.dw.com/es/arte-degenerado-cuando-los-nazis-censuraron-el-arte-moderno/a-39778302.
La segona és la ja famosa intervenció de Fred Wilson a la Maryland Historical Society titulada Mining the Museum el 1992. Wilson, igual que Kosuth, explora les col·leccions i crea juxtaposicions d’objectes per parlar dels silencis de la història de les poblacions negres i la violència a la qual històricament han estat sotmeses. Per fer-ho inclou uns grillons dins d’una vitrina amb peces de plata altament elaborades. La prosperitat nord-americana es va construir amb base al sistema esclavista.
Font: https://bmoreart.com/2017/05/how-mining-the-museum-changed-the-art-world.html.
Un altre dels seus muntatges mostra un pal de flagel·lació davant d’unes cadires colonials. Aquest muntatge no només al·ludeix al càstig rebut pels qui van ser esclavitzats sinó a com la violència, fins i tot els linxaments al segle XX van ser part de la cultura de l’espectacle als Estats Units. Aquestes curadories-obres assenyalen a més els buits que els museus moltes vegades no volen o no poden reconèixer sobre les formes com s’han construït les seves col·leccions i els discursos que han prevalgut, o fins i tot mantenen complicitats amb la violència.
La pregunta que ens han deixat el confinament del 2020 i el tancament dels museus és com es redefineix el museu que no depèn de l’ús de l’espai en blanc? Si no hi ha edifici, com existeix el museu? Quin és el lloc del curador si només (de vegades) hi ha col·leccions digitals? Com es conjuga la tasca curatorial amb el repte de treballar a partir del que està disponible al món digital? Aquestes són les preguntes que ens vam fer un grup de treballadors del Museu de Bogotà. El museu és una petita institució que ha sofert diferents problemes en els seus cinquanta anys d’història. Quan ens vam veure obligats a tancar les dues seus físiques del museu vam proposar primer un exercici de circular en xarxes socials formes en què podem viure junts encara enmig de les circumstàncies excepcionals de tancament. Posteriorment, vam iniciar un projecte curatorial que va proposar una creació col·lectiva entre museu, experts, audiències i comunitats entorn de les lliçons que podria suposar tornar al passat de la mal anomenada «grip espanyola» de 1918.
Assenyalo aquest exemple perquè justament ara la tasca curatorial s’ha de redefinir, una vegada més. Personalment va ser un repte pensar continguts expositius per a xarxes socials que implica lliuraments gairebé diaris (complint la màxima que la curadoria ha de ser coherent amb l’espai on es desenvolupa). D’altra banda, és experimental en el sentit que ni els curadors ni el museu va tenir la imatge completa del que va succeir en el passat ni una recerca curatorial completa abans d’«inaugurar» l’exposició a les xarxes socials. Si bé hi havia una escaleta temàtica, no hi va haver un guió complet, sinó que la recerca es va desenvolupar a mesura que passaven les setmanes de l’exposició. Un avantatge d’això va ser la possibilitat d’adaptar-se a les reaccions de les audiències. En una exposició convencional potser hauríem hagut d’esperar molts mesos per tenir tota la mostra a punt, i llavors el tipus de reflexió i acompanyament que buscàvem ja hauria canviat. La intenció de l’exposició sobre la grip a Bogotà justament era que una pandèmia del passat ens pogués donar lliçons per al present. L’exposició també pretenia aportar esperança, perquè si bé és cert que la grip va ser devastadora, també va dur la ciutat a fer un seguit de transformacions importants. Per això vam elaborar històries a la xarxa social Instagram. Cada setmana vam desenvolupar un tema diferent que comprenia les històries que apareixien diàriament: l’accés a la salut, la manca d’infraestructura urbana, els avanços científics, les desigualtats i el context internacional de la grip.
Els mitjans digitals presenten un seguit de desavantatges àmpliament coneguts, com el fet que encoratgen el consum, creen punts de referència irreals amb els quals ens mesurem (persones felices, platges o festes d’altres persones). Són sistemes de vigilància dels nostres comportaments i emocions i els mitjans recullen informació sobre els nostres hàbits. Així i tot, l’accés a la informació i la possibilitat de construir comunitats també suposa avantatges. Per això, elaborar continguts per a aquestes audiències és un repte que no cal desestimar. En museologia, la investigadora Elaine Heumann Gurian va encunyar el terme timeliness per parlar del sentit d’oportunitat que han de buscar els museus i la rellevància que poden tenir per a les societats.