2. Maneres de fer i casos d'estudi

2.4. Dos bicentenaris

Entre el 2010 i el 2019 es van commemorar els bicentenaris de la independència de Colòmbia i a altres països de l’Amèrica Llatina. El primer es va emmarcar en un context més ampli de reflexió sobre el paper dels territoris americans en l’elecció de l’autoritat del regne espanyol arran de la invasió francesa del 1808. La creació de juntes, les discussions sobre la sobirania i l’aparició del «poble» com a agent polític no només com a súbdit, van ser alguns dels temes que es van portar al present. La segona commemoració es va articular en el marc de la creació de la República de Colòmbia al Congrés d’Angostura el desembre del 1819, acte que va ser precedit per les victòries militars de l’exèrcit alliberador al territori Colombià.

En aquest apartat em detindré en les dues exposicions en les quals vaig participar com a cocuradora i coordinadora per assenyalar com es van dur a terme, el resultat de cada projecte i els reptes que van aparèixer a partir de la seva realització.

Títol	«Historias de un grito. Doscientos años de ser colombianos»	«Colombia, 200 años»
Lloc de presentació i data	Museu Nacional de Colòmbia, 2010	Fira Internacional del Llibre de Bogotà, 2019
Missatge	La manera com entenem i coneixem el procés d’Independència de Colòmbia està intervingut per les imatges que s’han produït després dels esdeveniments. Aquestes imatges no són neutres ni innocents i, per tant, es tracta d’un passat construït per mitjà de la memòria i la història.	Els colombians de fa 200 anys no van ser subjectes sense agència comandats per grans líders, com explica la història. Ells i elles van concebre i van donar sentit a la formació de la República exigint drets i transformació de les desigualtats, així com omplint de sentit la vida política. Aquella guerra, en la qual van participar tots els sectors de la societat, va tenir uns costos molt alts tant humans com econòmics.
Objectes expositius	Peces patrimonials de les col·leccions del museu i altres institucions dels segles xviii–xx, imatges en facsímil de cultura popular, obres d’art contemporànies i objectes per a la interacció.	Art contemporani: instal·lacions artístiques fetes per a l’exposició, escenografia, impremta de tipus. Tots els objectes van ser creats per a la mostra.
Proposta narrativa	Tres sales d’exposició (uns 1.500 m2) que van incloure eixos cronològics i temàtics centrats en: actors històrics, esdeveniments i commemoracions.	Una exposició dins d’un pavelló de 3.000 m2 organitzada per mitjà de conceptes relacionats amb la transformació política republicana: ciutadania, independència, sobirania, llibertat, igualtat.
Metodologia i equip	Equip d’investigadors que van desenvolupar els textos per a la publicació dividits en apartats cronològics. Els textos van ser reconfigurats per a l’exposició per part d’un equip més petit de curadoria.	Equip de recerca, curadoria, educació i museografia-escenografia i arquitectura. Artistes, curadors i museògrafa van treballar juntament amb investigadors per generar els continguts.
Posada en escena	Juxtaposició d’imatges i objectes de diversa procedència (retrats del segle XIX al costat d’imatges de la televisió) organitzats temàticament per remarcar la construcció dels herois i malvats, l’absència de les dones com a subjectes de la política, la importància de les commemoracions en els seus contextos polítics (fa cent anys i ara), la participació del poble i la representació com a ens perillós, les grans absències de la representació, els pobles ètnics, els estereotips.	Escenografies com un gran teatre amb recorregut no lineal. A l’inici, una introducció on apareixen els conceptes principals que es reconfiguren en aquest moment històric, una entrada amb llum i so que explica la duresa de la guerra i cinc instal·lacions que creuen conceptes i poblacions: dones i ciutadania, homes i dones esclavitzades i llibertat, població afrodescendent lliure i igualtat, diversitat de posicions davant de la independència per part de pobles indígenes. Finalment, una estació de tancament que va convidar els visitants a repensar els conceptes introduïts en la contemporaneïtat.

Vaig voler presentar aquests dos casos a tall de comparació per assenyalar que davant d’un problema similar la curadoria pot prendre camins molt diferents. En el primer cas, la recerca d’ imatges (de cinema, televisió i ràdio, però també de pintures històriques del segle XIX, entre d’altres) va ser monumental i va suposar un procés que va implicar diverses persones. Després es van presentar tensions arran de la discussió sobre com presentar una reflexió sobre la representació que no es limités a presentar uns resultats cronològics sinó que generés debat i preguntes. Aquests desacords es van centrar en generar temes per a l’exposició que permetessin posar en un mateix nivell obres icòniques realitzades per artistes colombians del segle XIX i les imatges de la cultura popular recent, per exemple, de les telenovel·les. Una mirada no cronològica ens va permetre reunir objectes i peces entorn de problemes com la representació dels herois o de les classes populars, qüestions que pensem que eren fonamentals per promoure una reflexió en el present. Per tant, la curadoria va tenir dos moments: un de recerca d’història de l’art i de la cultura visual i un altre de construcció de la narrativa. Per a tot aquest procés, es va disposar d’una mica més de dos anys.

La segona exposició, «Colombia, 200 años», si bé va incloure una primera fase de construcció d’un estat de l’art relacionat amb la recerca des del 2010 entorn de la Independència d’Amèrica, ràpidament va passar a ser un procés on van prevaldre les preguntes per l’expositiu, el recorregut i l’experiència. Es va poder dur a terme en un temps molt curt de sis mesos, gràcies al treball d’un equip interdisciplinari en el qual historiadors molt joves, artistes que van exercir de curadors, coordinació educativa, museografia i producció vam aconseguir pensar i desenvolupar conjuntament un projecte d’experiència educativa i museogràfica.

La idea central d’aquesta segona mostra va voler posar èmfasi en el caràcter utòpic de la creació de la República de Colòmbia el 1819. Per fer-ho, vam seleccionar conceptes que van travessar tota l’experiència del pavelló on va ser instal·lada la mostra. En un moment inicial, paraules com ara llibertat, ciutadania, poble sobirà, igualtat i independència apareixien a l’espai juntament amb altres com a americà, utopia, república, sense que fossin definides.

Posteriorment en el recorregut, els públics trobaven cinc escenografies realitzades pels curadors i artistes en les quals s’escenificaven els sentits que havien tingut aquests conceptes per als colombians i colombianes de fa 200 anys. Cada escenografia constava de peces específiques desenvolupades per artistes a partir de la recerca de fonts primàries per a cada una de les instal·lacions. Cada una va representar la relació concepte-població: ciutadania-dones, igualtat-pardos (afrodescendents lliures), independència-indígenes i llibertat – afrodescendents esclavitzats. Al centre, un gran sac ple d’objectes pretenia representar el que es va perdre i es va concedir a la guerra d’independència.

Després de l’exposició els visitants podien redefinir aquests conceptes en una impremta on podien imprimir les seves paraules utilitzant segells. Altres espais van complementar aquesta experiència: una chichería que representava els espais on el poble es trobava per discutir el canvi polític, un teatre per a xerrades i presentacions i una llibreria.

 

 

 

 

 

En retrospectiva, la primera mostra va ser una provocació, en el sentit que va desafiar cànons preestablerts del que els museus poden i no poden fer. No va ser una exposició de celebració de la formació de la nació colombiana com s’esperava, sobretot pel fet d’estar emmarcada en el bicentenari. Va ser més aviat una exposició que pensava com s’ha representat la nació, amb quines estratègies de l’oblit i quines eren les complicitats del museu amb aquestes estratègies. Es van generar debats interessants a partir d’aquesta barreja de cultura visual que no va discriminar grans obres i fotos de telenovel·les en diàleg amb pintures històriques emblemàtiques de la nació. Aquest tipus de curadories on es barregen temps i tipus diferents d’objectes s’ha denominat curadoria transhistòrica. I també es va debatre sobre el rol del curador. Es podria dir que el curador no-artista té les mateixes credencials que l’artista, però no tothom estaria d’acord amb aquesta afirmació.

La segona exposició va generar diverses expectatives i va atraure un públic molt poc inclinat a veure que les aportacions que vam intentar fer amb la revisió del segle XIX, també tenien a veure amb el present. Per això, atès que el pavelló era sobre Colòmbia, nombroses persones es van manifestar en desacord amb l’exposició argumentant que esperaven que s’haurien representat assumptes contemporanis del país. Malgrat que la Fira del Llibre l’organitza una entitat privada, la Cambra Colombiana del Llibre, com que es van obtenir fons públics, el pavelló es va presentar com una iniciativa oficial. Per tant, alguns detractors del govern van interpretar que l’exposició no havia volgut plantejar altres temes espinosos. També es van rebre comentaris a les xarxes socials que assenyalaven errors en la producció, com per exemple la qualitat d’algunes de les escenografies, la qual cosa deixa altres aprenentatges relacionats amb maquetes, prototips i altres mesures que formen part del plantejament. L’aprenentatge en aquest cas té a veure amb el present en el qual s’inscriu la pregunta curatorial i la claredat del missatge. I el temps necessari per dur a terme projectes de gran envergadura.

Tota exposició o projecte curatorial és una resposta incompleta. Del segon bicentenari, rescato la possibilitat de crear peces en el present per parlar de poblacions les aportacions de les quals estan, afortunadament, consignades en documents però no en grans pintures ni escultures. Per tant, el passat no és un cofre per obrir. Està sempre latent. No podem recuperar-lo, perquè l’esdevingut ja ha passat, però sí que podem tornar-lo a explicar, interpretar-lo amb noves recerques i tornar-li a donar forma. No estem condemnats. I és per això que la pràctica artística és fonamental. A partir de documents i fonts primàries i secundàries els i les artistes van crear les seves respostes a aquest passat, a les vides d’homes i dones en contextos polítics tan o més complexos que els que vivim ara.

Tots dos projectes curatorials es van basar en la idea que el passat no «parla» per si mateix. David Lowenthal va escriure sobre aquest tema en el seu text seminal El pasado es un país extraño que continua sent una referència necessària per abordar la representació del passat. Les relíquies, que són petjades del passat, coses que existeixen tant en l’abans com en l’ara. I és des del present que els donem sentit. Les relíquies sofreixen processos d’envelliment, embelliment i, per tant, no són estàtiques. També són mudes, necessiten de processos d’interpretació que tindran tendència a variar en el temps. Una relíquia no ens assegura que coneixerem el passat, només ens remet a alguna cosa que pot ser important, una sensació de passat. La manera com entenem les relíquies fa que la nostra posició envers el que podem fer amb el passat variï.

Les relíquies són, a més, una part constitutiva de com s’han format els grans museus del món. La pel·lícula Museo, protagonitzada per Gael García, fa diverses pinzellades en aquest sentit. Al començament explica com es va configurar el gran Museu Nacional d’Antropologia de Mèxic entorn de l’espoli dels símbols de les comunitats indígenes. Després parla del robatori de peces insigne del 1985 i fa diferents reflexions sobre el mercat negre de peces arqueològiques i la manera com es nodreixen les col·leccions de grans institucions a tot el món. La pel·lícula és de gran interès museològic perquè va més enllà de l’anècdota del robatori i incentiva un debat ètic sobre el fet que els que exercim l’exercici curatorial no estem exempts de res.

Personalment crec que el passat està constantment subjecte a revisió i no hi ha regles ni per a artistes ni per a curadors més que la que implica repensar l’esdevingut per il·luminar el present. Sostinc que el patrimoni no és intocable i, per tant, les col·leccions dels museus tampoc ho són. Si un passat no es pot intervenir, com quan poso una perruca afro a una escultura d’un heroi, de què serveix guardar-lo? Aquesta acció artística o altres lectures que pot fer l’art contemporani del passat històric ens desplega la possibilitat d’aquesta constant relectura sense arribar a concloure que el passat està tancat. Segons el meu parer, treballar des de l’art és obrir el passat tantes vegades com sigui necessari.

En diverses ocasions he pogut constatar que la nostra relació amb el passat està intervinguda també per les emocions, per l’experiència, per l’accés. Per exemple, les persones que van a un museu no necessàriament són les mateixes que van a una fira del llibre. Sense tenir documentació per constatar la meva asseveració empírica, el segon escenari menys museístic permet interactuar amb altres públics, més diversos, encara que encara hi hagi capes de poblacions que no accedeixin a aquest escenari cultural.

Reprenent els casos introduïts fins al moment, mentre el museu efímer de l’oblit es va alliberar de la càrrega del record, els projectes del bicentenari el van assumir de cara a donar-li respostes. D’altra banda, l’esmentada exposició, «Velorios y santos vivos», representa l’oportunitat de plantejar-se quines veus i de quina manera s’escolten a l’espai expositiu. El següent exemple intenta reprendre tots els aprenentatges anteriors per fer front a un nou problema consistent en la representació d’un passat i un present traumàtics.