1.7. El artista como curador
Toda historia de la curaduría contemporánea utilizará como referencia algunos proyectos de artistas como Marcel Broodthaers, Marcel Duchamp, Andy Warhol, Joseph Kosuth, Fred Wilson, entre otros. El Museo Precario, de Thomas Hirschhorn, es un ejemplo al que suelo acudir porque ejemplifica bien esa zona gris existente entre la curaduría y la práctica artística. El artista suizo montó un museo levantado en una comuna marginal cercana a París. Para ello, y haciendo uso de su prestigio, logró que el Museo de Arte Moderno de París le prestara obras de arte originales de importantes artistas como Duchamp, Dalí, Warhol, Beuys. Las obras fueron instaladas en una construcción efímera. Pero no lo hizo solo, para ello involucró a un grupo de jóvenes de la comunidad que tuvieron procesos de formación en actividades como investigación y montaje. Sin embargo, cabe subrayar que no se trató de ningún proyecto social, sino de una obra de arte.
Fuente: http://www.leslaboratoires.org/en/projet/musee-precaire-albinet/musee-precaire-albinet.
En América Latina hay ejemplos muy interesantes de museos que surgen en contextos de precariedad institucional como respuesta de los artistas o grupos de artistas. Hay diversos modelos, según Carla Pinochet Cobo, quien ha escrito sobre varias iniciativas, entre ellas el Museo del Barro en Paraguay y el Micromuseo de Perú. Otros proyectos son el Museo Travesti del Perú y el Museo Neo-Inka; en México, el Museo Salinas o el GuggenSITO, o el proyecto Todo lo vivo, todo lo muerto, de la artista colombiana Adriana Salazar; en Colombia, el Museo de la Calle, Museo del Andén u otros proyectos museográficos artísticos, de Liliana Angulo y Jaime Iregui.
Varios de estos museos se centran en poblaciones que históricamente han sido excluidas del relato museal. Por ejemplo, Liliana Angulo ha desarrollado como parte de su práctica artística amplias investigaciones en torno a la representación de las poblaciones poblaciones afrodescendientes. Uno de sus proyectos, exhibido como parte de la exposición permanente del Museo Nacional de Colombia, consiste en señalar la relación entre la Real Expedición Botánica, llevada a cabo a fines del siglo XVIII en el territorio que hoy es Colombia, y la esclavización.
Por su parte, Eder Castillo en su propuesta GuggenSITO no se centra en contenidos expositivos, sino en una crítica al museo como generador de experiencias de exclusión. Construye un gigante inflable para ser utilizado gratuitamente por parte de la población en una clara alusión al proyecto fallido de inaugurar una franquicia del Guggenheim en México.
Fuente:http://guggensito.blogspot.com/2008/01/guggensito_01.html.
Gustavo Zalamea, a quien me refería al inicio, acuñó una metodología (aunque no la llamó así) curatorial en la década de los noventa: la curaduría blanda. El curador y gestor colombiano Jaime Cerón presenta estos proyectos en un texto originalmente publicado para la revista de arte contemporáneo Errata#5. La curaduría blanda ofrece un modelo horizontal que reta la relación jerárquica del sistema del arte que ubica al artista como un «peón» en el ajedrez del arte, tal como lo critica con humor Pablo Helguera en su Manual de estilo del arte contemporáneo.
Lo que resulta enriquecedor de los proyectos propuestos por Zalamea es que la curaduría se piensa como un acontecimiento y no como un producto. Es blanda porque su flexibilidad es resultado de la manera en que se asumen las contingencias y las limitaciones mediante un trabajo colectivo en un lugar específico, en la mayor parte de los casos en un museo de arte de una universidad pública. Puede incluir unas «obras pilares», una propuesta temática y un espacio. Quienes participan no solo proponen intervenciones, instalaciones u obras, sino que también aportan conceptualmente al proceso.
La curaduría blanda hace énfasis en que toda curaduría termina por resolverse en el espacio mismo no como una carencia en la planeación, sino como una necesidad de estimular diálogos con el contexto donde se inscribe el proyecto. En esa misma vía, busca crear relaciones entre artistas de distintas generaciones y prácticas y convierte la curaduría en un acto creativo al fomentar la respuesta artística a partir de propuestas innovadoras.
Este tipo de iniciativas resulta clave en un mundo donde el mercado o los estímulos estatales muchas veces tienden a fragmentar o encasillar a los artistas entre «emergentes», «consolidados» o «de trayectoria». La curaduría, entonces, es la sumatoria de las miradas, es decir, un resultado colectivo.
El espacio curatorial
La curaduría se define en el espacio y no antes, es decir, que se piensa y se construye en relación con su lugar de emplazamiento porque ese es el lugar que contiene la experiencia social. En ese sentido, una propuesta curatorial debe tener en cuenta si se trata de una exposición para una sala, galería o museo, espacio público o plataformas digitales, desde su concepción. Cada espacio y lugar representan unos retos diferentes que afectan a contenidos y participación de los usuarios de manera significativa.
Los primeros meses de 2020 representaron un reto para las instituciones museales, galerías de arte y, en general, para el sector artístico y cultural alrededor del mundo, ya que fue necesario cerrar toda la infraestructura física para evitar la propagación del coronavirus. Los museos respondieron ofreciendo programación y exhibiciones en línea de sus colecciones a partir de una alianza con Google u ofreciendo gratuitamente sus publicaciones, así como también ofrecieron curadurías haciendo uso de sus páginas web.
Aún no sabemos cómo termina esta historia, pero sin duda representa una oportunidad para repensar el cubo blanco como producto insigne de la modernidad y del canon occidental del museo. Elena Filipovic escribió un texto crítico sobre el espacio del museo que sirve de punto de partida para pensar la exposición como un constructo ideológico y no como un espacio neutro como ha sido descrito. El cubo blanco (que en realidad puede ser de cualquier color y aun cuando los museos decidan pintar sus paredes no escapan su lógica) se caracteriza por ser un lugar:
- sin ventanas
- de paredes neutras
- escindido del afuera
- puro
- sin relación con la vida cotidiana
- para la expresión de las obras de arte
- tautológico (en cuanto a que la obra de arte pertenece al lugar porque está en ese lugar)
- legitimador del arte
- eterno
- sacro
- estetizante
El cubo blanco termina por homogeneizar el espacio del museo, de la galería, de la feria, de la bienal y tiende a eliminar lugares de emplazamiento tan distintos como pueden ser contextos geográficos diversos. La crítica al cubo blanco se extiende a las bienales, que son, junto con las ferias, los supereventos del arte en el mundo. Según Filipovic, el modelo de la bienal surge justamente como contramodelo al neoliberalismo y al museo, pero se pregunta si ha sido coherente su desarrollo con este propósito inicial.
Dos ejemplos de instalaciones artísticas casi simultáneas sirven para pensar cómo retar el cubo blanco. La primera es una curaduría-obra de Joseph Kosuth titulada The Play of the Unmentionable, en el Museo de Brooklyn en 1990. El artista yuxtapone imágenes y textos para resaltar asuntos relacionados con la censura, la imagen y el cuerpo.
Fuente:https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/819.
Hay que recordar el contexto norteamericano en el que se lleva a cabo la exposición. A finales de la década de los ochenta hay una ola conservadora que lleva a cuestionar las inversiones de recursos públicos en exposiciones consideradas polémicas, como la del fotógrafo Robert Mapplethorpe. Si bien se trata de contextos disímiles, la propuesta de Kosuth remite a la exposición de «Arte degenerado» que llevaron a cabo los nazis en 1937, porque Kosuth es crítico del espacio museal e institucional como aquel que reivindica un sesgo ideológico. En 1937, la exposición de «Arte degenerado» incluyó obras de los mayores artistas de la vanguardia y significó una clara puesta en escena cargada de ideología racista, xenófoba y antisemita. El diseño museográfico, el uso de textos y la forma en que fueron colgadas las obras tuvo una clara intención de señalar la «decadencia» (sobre la exposición «Arte degenerado» está disponible un vídeo en línea). Mientras que en la «Gran exposición de arte alemán» se disponía de las obras que debían resaltar todos los valores de lo «alemán», Kosuth hace referencia justamente al poder discursivo y no inocente del espacio museológico.
Fuente: https://www.dw.com/es/arte-degenerado-cuando-los-nazis-censuraron-el-arte-moderno/a-39778302.
La segunda es la ya famosa intervención de Fred Wilson en la Maryland Historical Society, titulada Mining the Museum, en 1992. Wilson, al igual de Kosuth, explora las colecciones y crea yuxtaposiciones de objetos para hablar de los silencios de la historia de las poblaciones negras y la violencia a la que históricamente han sido sometidas. Para ello, incluye unos grilletes dentro de una vitrina con piezas de plata altamente elaboradas. La prosperidad estadounidense se construyó con base en un sistema esclavista.
Fuente: https://bmoreart.com/2017/05/how-mining-the-museum-changed-the-art-world.html.
Otro de sus montajes muestra un poste de flagelación frente a unas sillas coloniales. Dicho montaje no solamente alude al castigo recibido por quienes fueron esclavizados, sino a cómo la violencia, incluso los linchamientos en el siglo XX fueron parte de la cultura del espectáculo en Estados Unidos. Estas curadurías-obras señalan además los vacíos que los museos muchas veces no quieren o no pueden reconocer sobre las formas en las que se han construido sus colecciones y los discursos que han primado, o incluso mantienen complicidades con la violencia.
La pregunta que el confinamiento del 2020 nos dejó y el cierre de los museos es: ¿cómo se redefine el museo que no depende del uso del cubo blanco? Si no hay edificio, ¿cómo existe el museo? ¿Cuál es el lugar del curador si solo (a veces) hay colecciones digitales? ¿Cómo se acopla la labor curatorial al reto de trabajar a partir de lo que está disponible en el mundo digital? Estas son las preguntas que nos hicimos un grupo de trabajadores del Museo de Bogotá. Este museo es una pequeña institución que ha sufrido distintos avatares en sus cincuenta años de historia. Cuando nos vimos obligados a cerrar las dos sedes físicas del Museo de Bogotá, propusimos primero un ejercicio de circular en redes sociales formas en las que podemos vivir juntos aun en medio de las circunstancias excepcionales de encierro. Posteriormente, iniciamos un proyecto curatorial que propuso una creación colectiva entre museo, expertos, audiencias y comunidades en torno a las lecciones que podría arrojar volver al pasado de la mal llamada «gripe española», de 1918.
Señalo este ejemplo porque justamente ahora la labor curatorial se debe redefinir una vez más. Por una parte, personalmente fue un reto pensar contenidos expositivos para redes sociales que se desarrollan en el tiempo casi a manera de entregas diarias (cumpliendo la máxima de que la curaduría debe ser coherente con el espacio donde se desarrolla). Por otra parte, es experimental en el sentido de que ni los curadores ni el museo tienen la imagen completa de lo acontecido en el pasado ni una investigación curatorial completa antes de «inaugurar» la exposición en las redes sociales. Si bien había una escaleta temática, no hubo un guion completo, sino que la investigación se desarrolló a medida que pasaban las semanas de la exposición. Una ventaja de ello fue la posibilidad de adaptarse a las reacciones de las audiencias. Para una exposición convencional quizá hubiésemos tenido que esperar muchos meses a tener toda la muestra lista, cuando el tipo de reflexión y acompañamiento que buscábamos ya hubiese cambiado. La exposición sobre la gripe en Bogotá justamente buscaba que el pasado de una pandemia iluminara lecciones para el presente. También buscó crear un resquicio de esperanza, dado que si bien la gripe fue devastadora, luego ocurrieron transformaciones importantes para la ciudad. Para ello elaboramos historias en la red social de Instagram. Cada semana desarrollamos un tema distinto que comprendía las historias que aparecían a diario: el acceso a la salud, la carencia de infraestructura urbana, los avances científicos, las desigualdades y el contexto internacional de la gripe.
Los medios digitales tienen desventajas ampliamente conocidas, como puede ser alentar el consumo o crear puntos de referencia irreales frente a los cuales nos medimos (todas esas personas felices, todas las playas o las fiestas de otros), ya que son sistemas de vigilancia de nuestros comportamientos y emociones y estos medios recogen información sobre nuestros hábitos. A pesar de ello, tienen otra serie de ventajas relacionadas con el acceso a la información y la posibilidad de construir comunidades. Por ello, elaborar contenidos para esas audiencias es un reto que no hay que desestimar. En museología, la investigadora Elaine Heumann Gurian acuñó el término timeliness para hablar del sentido de oportunidad que deben buscar los museos y la relevancia que pueden tener para las sociedades.