1.6. El curador como autor o como intérprete
Camilo Ordoñez, curador bogotano, escribió su tesis sobre relatos de poder en torno a la curaduría en Colombia. Del apartado «Discutiendo sobre curaduría desde Bogotá. Autoría, poder y creación» surge una discusión interesante para retomar y abrir en otros contextos, y es la tensión que existe entre posiciones divergentes sobre si el curador es un autor o un intérprete.
Algunos ejemplos que surgen de este debate y retoman el texto de Ordóñez para entender la posición del curador como intérprete se valen de analogías de otros géneros artísticos. Tal como lo señalaba antes, el curador como un director de orquesta, o como un lector de un contexto que genera relatos cuyo fin es la experiencia de los públicos, aquel que no interviene las obras, un gestor que da visibilidad a las obras, un medio de comunicación entre distintos actores del sistema de arte: coleccionistas, galeristas, instituciones. Y por supuesto la máxima: sin artistas no hay curadores. En el asunto sobre la intervención de las obras, es evidente que un curador no lo hace literalmente, pero sí puede haber procesos de cocreación con artistas donde se vuelve dudoso el grado de autoría única del artista. Además, también puede pasar que un artista participe en la definición conceptual de una exposición (para la muestra las curadurías blandas que describo más adelante), y entonces diríamos que hay una intervención en el ejercicio curatorial. El caso que describo más adelante, «Bogotá SAS», es un ejemplo de esta metodología en la que los artistas se involucran en el desarrollo de una idea inicial y, por tanto, contribuyen no solo desde su práctica, sino en las discusiones teóricas.
En el otro extremo, en la defensa del papel del curador como autor, se puede definir como aquella autoría sobre un conjunto de relaciones. Evidentemente hay un acto creativo en la forma en la que se asocian, disocian, acercan, distancian, yuxtaponen imágenes, ideas, objetos. La autoría sobre el discurso que desarrolla la curaduría también es un punto a favor. Adicionalmente se cuestiona si el curador es un creador de espacios y experiencias o simplemente los resignifica. Si un curador realiza una exposición en la sala de un museo, ¿está creando nuevos significados sobre el espacio (lo cual no altera su poder enunciador inicial) o está creando un espacio «nuevo»?, ¿qué tanto le afecta el contexto previo existente sobre un espacio determinado? Pienso en las curadurías que se realizan en el interior de las ferias de arte, que, por más transgresivas que puedan ser sus ideas antimercado, estarán signadas por un contenedor que antecede unas condiciones específicas de recepción.
Creo que no es posible generalizar, que puede haber iniciativas en ambos sentidos si se explora la relación con el espacio como elemento fundamental del ejercicio curatorial. Las decisiones autorales incluyen definir coordenadas espacio temporales y técnicas de montaje. Importante enfatizar que el montaje no es únicamente poner objetos en la pared, es el arte brechtiano de crear relaciones justamente.
Evidentemente este ejercicio de sostener que el curador es un autor o un intérprete propone un falso dilema, porque quien hace curaduría tiene un pie en la interpretación y otro en lo autoral. Si en un lado del espectro estuviese la autoría y en el otro la interpretación, cada curador ocuparía un lugar distinto entre un lado y otro. Retomando a Medina, cada curador tiene su manera de negociar o su propia subjetividad.
Caso «Bogotá SAS» (2015)
En 2015, la Cámara de Comercio de Bogotá inauguró un programa llamado Prisma que buscó en sus dos ediciones generar un ciclo temático de tres curadurías que giraron en torno a un eje conceptual. Ese primer año se realizaron tres exposiciones en torno a las formas de representar e imaginar Bogotá. En ese ciclo presenté, junto con el colectivo Caldo de Cultivo y el artista y grafitero Santiago Castro, la exposición «Bogotá SAS», que surgió de una concepción política del espacio urbano y el derecho que tienen los habitantes de la ciudad a su uso y modificación. Las fotografías fueron tomadas por la Cámara de Comercio de Bogotá.
El modelo curatorial de esta exposición incluyó a los artistas en la fase de conceptualización. El proyecto empezó compartiendo una pregunta con los artistas, un cuestionamiento a la manera en que el espacio público se reconfigura, se privatiza mediante distintas prácticas, y la lucha de distintos grupos por abstenerse de participar en esa lógica impuesta. Durante varias semanas compartimos textos y discutimos sobre los temas que quería abordar cada uno, así como asuntos teóricos relacionados con el espacio público en la ciudad. La razón para invitarles a desarrollar esta propuesta en conjunto era porque sus prácticas están relacionadas con lo urbano y porque el proyecto permitía pensar en producción para la exposición y no necesariamente exhibir una obra ya producida. Creo que toda exposición o proyecto curatorial es una oportunidad para profundizar en algo que ya está latente. Personalmente, hay una pregunta que siempre trato de enfrentar en las curadurías en las que me involucro y es: ¿cómo representamos el pasado? Es una pregunta que solo tiene respuestas parciales.
Para «Bogotá SAS» seleccioné unas piezas pilares que motivaron esta reflexión desde las artes; entre ellas, varios proyectos del artista Gustavo Zalamea, quien dedicó gran parte de su obra a la ciudad. Entre las obras seleccionadas se encuentra Bogotá (1994-1995), una serie de postales de paisajes urbanos que revelan intervenciones imposibles para una ciudad posible. También incluí postales sonoras de Bogotá, del artista Mauricio Bejarano, que construyen un mapa de la experiencia de flujos invisibles y crónicas escritas de Rafael Chaparro publicadas a finales de la década de los ochenta.
Fuente: Cámara de Comercio de Bogotá.
De este diálogo surgieron dos proyectos: Errancia, de Castro, que recorre la ciudad a partir de archivos de fotografía de grafiti, entre 1995 y 2002, e invita a otros escritores y artistas a intervenir el espacio con grafiti político, escritura sin fin, vallas que muestran la disputa entre lo privado y lo público.
Fuente: Cámara de Comercio de Bogotá.
Por su parte, Caldo de Cultivo desarrolló el proyecto Comanche, tomó el nombre de un líder de habitantes de calle que llegó a tener reconocimiento, en especial, por un discurso que realizó en el concejo de la ciudad en 1993. Un busto de Comanche realizado por Andrés Pinilla, vídeos, fotografías, audios y periódicos dieron cuenta de los mitos en torno al personaje, pero también la lucha en contra de lo que se conoció como «limpieza social», un término deshumanizante para eliminar personas indeseables para el establecimiento de un supuesto orden social.
Fuente: Cámara de Comercio de Bogotá.
Fuente: Cámara de Comercio de Bogotá.
Aunque había trabajado anteriormente con artistas, esta fue la primera vez que podía desarrollar al mismo tiempo el concepto de la curaduría y sus contenidos. Dio lugar a que ambos procesos se nutrieran de manera que ni los contenidos «ilustraron» la curaduría, ni fueron forzados a caber en un problema curatorial.
Aunque he llevado a cabo proyectos de arte contemporáneo, no es el arte per se lo que me moviliza, sino que es la metáfora, la poesía, la postura crítica, la carencia de lectura unívoca, la ausencia de fronteras, la multiplicidad de visiones de las prácticas artísticas lo que me ha atraído al arte. En otras palabras, me interesa la forma de pensar y de hacer de los artistas.