2. Formas de hacer y casos de estudio

2.2. Curaduría colaborativa

Museo efímero del olvido (2014-2015)

El Museo efímero del olvido (para una reflexión interesante sobre esta iniciativa ver el artítulo de Angélica González «Un giro educativo: de la práctica de la curaduría a lo curatorial») fue un proyecto de arte contemporáneo que buscó reflexionar sobre la representación del pasado y aquello que conocemos como «memoria» más allá del cúmulo de recuerdos. Personalmente, fue una respuesta curatorial a una incomodidad acumulada después de años de trabajo en una institución gubernamental y cierto cansancio con la primacía de lo patrimonial y los objetos sobre su interpretación y sobre los procesos. El proyecto estuvo más inspirado en las prácticas artísticas que en la museología convencional, tal como lo señalamos en los textos curatoriales que se pueden consultar en la página del proyecto. Una reflexión del nobel turco Orhan Pamuk escrita en tono de manifiesto también sirvió para iluminar esta iniciativa. En dicho documento, Pamuk sugiere un manifiesto museal que les animo a leer. El escritor tiene su propio museo en Estambul, el Museo de la Inocencia, que es también el título de una de sus novelas; un cruce entre la ficción escrita y la ficción de los objetos exhibidos en vitrinas relacionados con la historia de Estambul y la historia de amor que aparece en la novela.

El Museo efímero del olvido fue y no fue al mismo tiempo una institución, o por lo menos no una como solemos imaginarlas. Nunca pretendió adquirir colecciones, pero sí producirlas. Tampoco quiso tener una sede, sino florecer en un lugar de acogida. Las reflexiones que animaron esta elaboración y puesta en escena estuvieron precedidas por una defensa del olvido en tiempos de sobrecarga del recuerdo. La hipervaloración de la memoria responde a distintas razones, de acuerdo con el contexto desde el cual se analice. En América Latina, distintos gobiernos dictatoriales, conflictos armados y la justificación de la violencia que se ensaña contra quienes ya la han sufrido históricamente hicieron del silencio y el olvido obligado parte fundamental de su funcionamiento. El olvido se convirtió en sinónimo de impunidad. La verdad es lo opuesto al olvido. Además, en el contexto europeo tras la Segunda Guerra Mundial, las estrategias pedagógicas de la memoria se sembraron sobre la importancia del recuerdo para la no repetición.

La defensa del olvido del Museo efímero nada tenía que ver con el olvido impuesto, sino con el olvido que hace la vida posible: el olvido que posibilita el recuerdo. Si olvidamos el pasado, podemos ver el presente, y así nos liberamos de la nostalgia y el peso de lo acontecido. Si olvidamos el presente, nos podemos proyectar en el pasado y el futuro como nociones de un tiempo que todavía está construyéndose. Ni el pasado ni el futuro están cerrados para nosotros. Podemos elaborar las formas en que lo representamos. El olvido que propusimos es el del tipo que se conjuga con el recuerdo en los procesos de la memoria.

El proyecto fue una cocuraduría en dos fases con cuatro curadores al inicio, de los cuales quedamos María Soledad García y yo. La primera fase se realizó con recursos de una beca del Ministerio de Cultura de Colombia destinada a investigación curatorial en el marco de un programa de muchos años que se llama «Salón Nacional de Artistas». Con estos recursos dimos vida al museo en la web, lanzamos una convocatoria para producción nueva de artistas en tres regiones de Colombia bajo las premisas en torno al recuerdo y el olvido sobre las que el museo invitaba a reflexionar; realizamos carteles de artistas y pudimos viajar y hacer reuniones con distintos grupos de artistas en las zonas cercanas a Bogotá. El segundo año, recibimos recursos para la producción de los proyectos. Después de la convocatoria, seleccionamos inicialmente cincuenta y dos propuestas de artistas individuales y colectivos que finalmente se concretaron en cuarenta y seis procesos, muchos de los cuales no tuvieron como producto final un objeto, sino un registro del proceso mismo, como,  por ejemplo, intervenciones en espacio público o en escuelas. Un grupo de artistas activó una «escuela de desaprendizaje» en otra ciudad durante un mes. Los recursos posibilitaron materializar estas propuestas y escenificar una exposición durante un mes en siete edificios de la Universidad Nacional de Colombia, en una casa de la cultura fuera de Bogotá, así como algunas acciones en un espacio público, la web e incluso en las líneas telefónicas.

El emplazamiento en la Universidad incluyó algunos espacios museográficos, pero también espacios utilizados por los estudiantes de otras carreras no artísticas. Así, nuestro propósito fue más insertarnos en la vida universitaria y en los espacios cotidianos de los estudiantes. Adicionalmente, tuvimos la oportunidad de realizar un seminario con créditos para estudiantes de arte que fueron quienes realizaron la mediación de la exposición.

 

 

 

 

Desde la curaduría siempre nos propusimos miradas que no encasillaran los proyectos, de forma que todavía se puede leer la página web. La página es un archivo que se fue haciendo durante el proceso como lugar para registrar tanto las propuestas iniciales como los resultados. La utilizamos para documentar las distintas fases, desde la convocatoria hasta la producción. Se encuentran microentrevistas con los artistas, el texto curatorial, textos invitados e información sobre otros «salones». No está pensada tanto como una colección, puesto que proyectos, procesos u obras tomaron otros caminos después de la realización del museo efímero, pero sí una forma de repositorio útil para los artistas. Por una parte, se puede buscar por artista, por espacio expositivo o por categoría conceptual. No hay una sola forma de leer el Museo efímero del olvido, así como la memoria no es única e inamovible. Por otra parte, fue posible también promover lecturas expandidas a partir de un dosier en una revista de cultura local que involucraban reflexiones sobre el olvido en otras artes. Años después, logramos la publicación del catálogo, cuando el museo ya había sido olvidado. La página web posiblemente desaparecerá un día también, en coherencia con el proyecto mismo.

Esta curaduría se realizó en la medida en que las obras iban tomando forma también. Por tanto, implicó diálogos constantes con los artistas y con la producción (realizada por un artista también). De esta forma nos aseguramos que si bien había unas ideas preconcebidas sobre lo que este museo podía contener, estas iban a ser modificadas necesariamente por sus contenidos. Por ello, como propone Angélica González en su texto sobre la curaduría y lo curatorial, el museo es tanto una curaduría en términos prácticos, es decir, una puesta en escena expositiva, como una reflexión sobre lo curatorial, lo museal y el tiempo. Sintetizando el argumento, los debates que contraponen estas dos formas de abordar la práctica señalan que «la curaduría» es una cuestión más centrada en habilidades y actividades en torno a lo expositivo. Los saberes relacionados con la creación de un discurso que une una serie de objetos, documentos y prácticas incluyen técnicas para el correcto traslado de obras, investigación y divulgación, entre otras. Mientras tanto, «lo curatorial» está definido como un campo de reflexión centrado en producción de conocimiento que continuamente se está replanteando el lugar del curador, el formato expositivo, los lugares de emplazamiento, la relación con la pedagogía, entre otros. Pareciera entonces que la curaduría es una práctica y lo curatorial es una teoría. En realidad, es difícil concebir una sin la otra.

Si bien no se trató de un evento masivo, recibió mucha atención de medios de comunicación por el particular tema que desarrollaba. Aquí el curador es clave para exprimir estos contactos con medios locales, fuera y dentro de la esfera artística. Personalmente, hubiese querido más involucramiento de los públicos universitarios, pero me satisface saber que a muchos artistas participantes les sirvió como plataforma para circular las obras en otros contextos e incluso para la realización de otros proyectos que continuaban en una línea de lo planteado. Como se trató de un museo sin colecciones, las obras y proyectos fueron siempre de los artistas, por ello, la curaduría está al servicio del arte. Eso implica a veces a los espectadores, pero a los productores también. Cada quien sacó el provecho que quiso de esta oportunidad.

Son varias las capas de reflexión que este proyecto promovió. Primero, en contraposición a la idea del museo como edificio, burocracia y templo del conocimiento, los museos de artistas han sido siempre contramuseos y, por tanto, la práctica artística tiene mucho por decir frente al rol tradicional de estas instituciones. Segundo, frente a las relaciones entre curadores y artistas y quién es el beneficiario de los estímulos estatales para la investigación curatorial. En la práctica desarrollamos un proyecto que fuese «para el arte», es decir, ni apropiación curatorial sobre la obra de los artistas, ni la invisibilización de la curaduría como práctica creativa y creadora de conocimiento. Pensamos mucho en la utilidad del proyecto para los artistas, de ahí que exista aún la página web y en 2019 se hubiese concretado (ya al punto del olvido) la publicación del catálogo. Tercero, la investigación curatorial como producción de conocimiento, ya que el proyecto ha posibilitado (y las huellas quedan en el texto curatorial) configurar una serie de relaciones, imágenes, procesos y pensamiento que van más allá de procesos de selección de artistas y emplazamientos.