2. Formas de hacer y casos de estudio

2.4. Dos bicentenarios

Entre 2010 y 2019 se conmemoraron sendos bicentenarios de la independencia en Colombia y en otros países de América Latina. El primero se enmarcó en un contexto más amplio de reflexión sobre el papel de los territorios americanos frente a la cooptación de la autoridad del reino español a raíz de la invasión francesa en 1808. La creación de juntas, las discusiones sobre la soberanía y la aparición del «pueblo» como agente político, no solo como súbdito, fueron algunos de los temas que se trajeron al presente. La segunda conmemoración se articuló en el marco de la creación de la República de Colombia en el Congreso de Angostura, en diciembre de 1819, acto que fue precedido por las victorias militares del ejército libertador en el territorio colombiano.

En este apartado, me detendré en las dos exposiciones en las que participé como cocuradora y coordinadora para señalar cómo se llevó a cabo cada una, el resultado de cada proyecto y los retos que han aparecido a partir de su realización.

Título	Historias de un grito. Doscientos años de ser colombianos	Colombia, 200 años
Lugar de realización y fecha	Museo Nacional de Colombia, 2010	Feria Internacional del Libro de Bogotá, 2019
Mensaje	La forma en la que entendemos y conocemos el proceso de independencia de Colombia está mediado por las imágenes que se han producido tras los acontecimientos. Dichas imágenes no son neutras ni inocentes y, por tanto, se trata de un pasado construido mediante la memoria y la historia.	Los colombianos de hace doscientos años no fueron sujetos sin agencia comandados por grandes líderes como cuenta la historia.  Ellos y ellas concibieron y le dieron sentido a la  formación de la República exigiendo derechos y transformación de las desigualdades, así como llenando de sentido la vida política. En la guerra participaron todos los sectores de la sociedad y tuvo unos costes muy altos, tanto humanos como económicos.
Objetos expositivos	Piezas patrimoniales de las colecciones del museo y otras instituciones de los siglos XVIII– XX, imágenes facsimilares de cultura popular, obras de arte contemporáneas, objetos para la interacción.	Arte contemporáneo: instalaciones artísticas realizadas para la exposición, escenografía, imprenta de tipos. Todos los objetos fueron creados para la muestra.
Propuesta narrativa	Tres salas de exposición (unos 1500 m²) que incluyeron ejes cronológicos y temáticos centrados en actores históricos, acontecimientos y conmemoraciones.	Una exposición dentro de un Pabellón de 3000 m² organizada por medio de conceptos relacionados con la transformación política republicana: ciudadanía, independencia, soberanía, libertad, igualdad.
Metodología y equipo	Equipo de investigadores que desarrollaron los textos para la publicación divididos en apartados cronológicos. Los textos se reconfiguraron para la exposición por parte de un equipo más pequeño de curaduría.	Equipo de investigación, curaduría, educación y museografía, escenografía y arquitectura. Artistas, curadores y museógrafa trabajaron en conjunto con investigadores para generar los contenidos.
Puesta en escena	Yuxtaposición de imágenes y objetos de diversa procedencia (retratos del siglo XIX al lado de imágenes de la televisión) organizados temáticamente para resaltar la construcción de los héroes y villanos, la ausencia de las mujeres como sujetos de la política, la importancia de las conmemoraciones en sus contextos políticos (hace cien años y ahora), la participación del pueblo  y la representación como ente peligroso, las grandes ausencias de la representación, los pueblos étnicos, los estereotipos.	Escenografías a manera de un gran teatro con recorrido no lineal. Al inicio, una introducción donde aparecen los conceptos principales que se reconfiguran en ese momento histórico, una entrada con luz y audio que da cuenta de la dureza de la guerra y cinco instalaciones que cruzan conceptos y poblaciones: mujeres y ciudadanía, hombres y mujeres esclavizadas y libertad, población afrodescendiente libre e igualdad, diversidad de posiciones frente a la independencia por parte de pueblos indígenas. Finalmente, una estación de cierre que invitó a los visitantes a repensar los conceptos introducidos en la contemporaneidad.

He querido presentar estos dos casos a modo de comparación para señalar que, frente a un problema similar, hay caminos muy distintos que la curaduría puede tomar. En el primer caso, la investigación sobre imágenes (incluyendo cine, televisión y radio), pero también pinturas históricas del siglo XIX entre otras, fue monumental e implicó a varias personas en el proceso. Luego se presentaron tensiones a raíz de la discusión sobre cómo presentar una reflexión sobre la representación que no se limitara a presentar unos resultados cronológicos, sino que instigara cruces y preguntas. Dichos desacuerdos se centraron en la generación de temas para la exposición que permitieran poner en un mismo nivel obras icónicas realizadas por artistas colombianos del siglo XIX y las imágenes de la cultura popular reciente, por ejemplo, de las telenovelas. Una mirada no cronológica nos permitió reunir objetos y piezas en torno a problemas como la representación de los héroes, por ejemplo, o de las clases populares, cuestiones que pensamos que eran fundamentales para promover una reflexión en el presente. Por tanto, la curaduría tuvo dos momentos, uno de investigación de historia del arte y cultura visual y luego de construcción de la narrativa. Para todo este proceso se contó con un poco más de dos años.

La segunda exposición, «Colombia 200 años», si bien incluyó una primera fase de construcción de un estado del arte relacionado con la investigación desde 2010 en torno a la independencia de América, rápidamente pasó a ser un proceso donde las preguntas por lo expositivo, el recorrido y la experiencia primaron. Fue posible su realización en un tiempo muy corto de seis meses, gracias al trabajo de un equipo interdisciplinar en el que historiadores muy jóvenes, artistas que ejercieron de curadores, coordinación educativa, museografía y producción logramos pensar y desarrollar conjuntamente un proyecto de experiencia educativa y museográfica.

La idea central de esta segunda muestra quiso hacer énfasis sobre el carácter utópico de la creación de la República de Colombia en 1819. Para ello seleccionamos conceptos que atravesaron toda la experiencia del pabellón donde fue instalada la muestra. En un momento inicial, palabras como libertad, ciudadanía, pueblo soberano, igualdad e independencia aparecían en el espacio junto con otras como americano, utopía, república, sin que fuesen definidas.

Posteriormente, en el recorrido, los públicos encontraban cinco escenografías realizadas por los curadores y artistas en las que escenificaron los sentidos que habían tenido esos conceptos para los colombianos y colombianas del común hace doscientos años. Cada escenografía constaba de piezas específicas desarrolladas por artistas a partir de la investigación de fuentes primarias para cada una de las instalaciones. Cada una representaba la relación entre concepto y población: ciudadanía y mujeres, igualdad y pardos (afrodescendientes libres), independencia e indígenas y libertad y afrodescendientes esclavizados. En el medio, un gran saco de objetos pretendía representar lo que se perdió y se ofreció en la guerra de independencia.

Después de la exposición, los visitantes podían redefinir estos conceptos en una imprenta de tipos utilizando sellos para imprimir sus propias palabras. Otros espacios complementaron esta experiencia: una «chichería» que representaba los espacios donde el pueblo se encontraba para discutir el cambio político, un teatro para charlas y presentaciones y una librería.

 

 

 

 

 

En retrospectiva, la primera muestra fue una provocación, en el sentido de desafiar cánones preestablecidos de lo que los museos pueden y no pueden hacer. No fue una exposición de celebración de la formación de la nación colombiana como se esperaba, sobre todo al estar enmarcada en el bicentenario. Fue más bien una exposición que pensaba cómo la nación se había representado, con qué estrategias del olvido y cuáles eran las complicidades del museo con estas estrategias. Se desataron debates interesantes a partir de esa mezcla de cultura visual que no discriminó grandes obras y fotos de telenovelas en diálogo con pinturas históricas emblemáticas de la nación. Este tipo de curadurías, donde se mezclan tiempos y tipos diferentes de objetos, se ha denominado curaduría transhistórica. Y también se debatió sobre el rol del curador. Podría decir que el curador no artista tiene las mismas credenciales que el artista, pero no todas las personas estarían de acuerdo con esta afirmación.

La segunda exposición generó diversas expectativas y hubo un público muy reacio a ver que los aportes que intentamos hacer al revisar el siglo XIX tenían que ver con el presente también. Por ello, dado que el pabellón era sobre Colombia, numerosas personas se manifestaron en desacuerdo con la exposición, ya que esperaban que se hubiesen representado asuntos contemporáneos del país. A pesar de que la Feria del Libro la organiza una entidad privada, la Cámara Colombiana del Libro, al obtener fondos públicos, el pabellón se presentó como una iniciativa oficial. Por tanto, detractores del gobierno interpretaron la exposición como si no se hubiese querido afrontar otros temas espinosos. Otros comentarios en las redes sociales señalaron algunas fallas en la producción, como por ejemplo la calidad de algunas de las escenografías, lo cual deja otros aprendizajes relacionados con maquetas, prototipos y otras medidas que hacen parte de la planeación. El aprendizaje en este caso tiene que ver con el presente en el cual se inscribe la pregunta curatorial y la claridad del mensaje y el tiempo necesario para la realización de proyectos de gran envergadura.

Toda exposición o proyecto curatorial es una respuesta incompleta. Del segundo bicentenario rescato la posibilidad de crear piezas en el presente para hablar de poblaciones cuyos aportes están –afortunadamente- consignados en documentos, pero no en grandes pinturas ni esculturas. Por tanto, el pasado no es un cofre para abrir, sino que está siempre latente. No podemos recuperarlo, pues lo acontecido ya pasó, pero sí podemos volver a narrarlo, interpretarlo a luz de nuevas investigaciones y volver a darle forma. No estamos condenados, y para ello la práctica artística es fundamental. A partir de documentos y fuentes primarias y secundarias los y las artistas crearon sus respuestas a ese pasado, a las vidas de hombres y mujeres en contextos políticos tan o más complejos de los que vivimos ahora.

Ambos proyectos curatoriales se han basado en la idea de que el pasado no «habla» por sí mismo. David Lowenthal escribió al respecto en su texto seminal El pasado es un país extraño que continúa siendo una referencia necesaria para abordar la representación del pasado. Las reliquias son huellas del pasado, cosas que existen tanto en el antes como en el ahora, y es desde el presente que les damos sentido. Las reliquias sufren procesos de envejecimiento, embellecimiento y, por tanto, no son estáticas. También son mudas, necesitan de procesos de interpretación que tenderán a variar en el tiempo. Una reliquia no nos asegura que conozcamos el pasado, solamente nos remite a algo que puede ser importante, una sensación de pasado. La forma como entendemos las reliquias hace que nuestra postura frente a lo que podemos hacer con el pasado varíe.

Las reliquias son, además, parte constitutiva de cómo se han formado los grandes museos del mundo. La película Museo, protagonizada por Gael García, da varias puntadas en este sentido. Al inicio nos muestra como el gran Museo Nacional de Antropología de México se configuró en torno al expolio de los símbolos de las comunidades indígenas. Luego acontece el robo de piezas insigne de 1985, sucesivas reflexiones sobre el mercado negro de piezas arqueológicas y la manera en la que se nutren las colecciones de grandes instituciones alrededor del mundo. La película es de gran interés museológico y va más allá de la anécdota del robo, puesto que incentiva un debate ético del cual no estamos exentos quienes ejercemos el ejercicio curatorial.

Personalmente, creo que el pasado está constantemente sujeto a revisión y no hay reglas ni para artistas ni para curadores más que aquella que implica repensar lo acontecido para dar luces sobre el presente. Sostengo que el patrimonio no es intocable y, por tanto, las colecciones de los museos tampoco lo son. Si un pasado no se puede intervenir, como cuando le pongo una peluca afro a una escultura de un héroe, ¿para qué guardar el pasado? Esta acción artística u otras lecturas que puede hacer el arte contemporáneo del pasado histórico nos despliega la posibilidad de esa constante relectura sin llegar a concluir que el pasado está cerrado. A mi juicio, trabajar desde el arte es abrir el pasado tantas veces como sea necesario.

En varias ocasiones he podido constatar que nuestra relación con el pasado está mediada también por las emociones, por la experiencia, por el acceso. Por ejemplo, las personas que van a un museo no necesariamente son las mismas que van a una feria del libro. Sin tener documentación para constatar mi aseveración empírica, el segundo escenario menos museal permite interactuar con otros públicos más diversos, aunque aún haya capas de poblaciones que no accedan a este escenario cultural.

Retomando los casos introducidos hasta el momento, mientras el museo efímero del olvido se liberó de la carga del recuerdo, los proyectos del bicentenario lo asumieron de cara a darle respuestas. Por otra parte, la mencionada exposición «Velorios y santos vivos» representa la oportunidad de plantearse qué voces y de qué forma se escuchan en el espacio expositivo. El siguiente ejemplo trata de retomar todos los aprendizajes anteriores para hacer frente a un nuevo problema consistente en la representación de un pasado y un presente traumáticos.