1.6. El curador com a autor o com a intèrpret
Camilo Ordóñez, curador de Bogotà, va escriure la seva tesi sobre relats de poder entorn de la curadoria a Colòmbia. Del capítol «Discutiendo sobre curaduría desde Bogotá… autoría, poder y creación» sorgeix una discussió interessant per reprendre i obrir en altres contextos en què es mostra la tensió que existeix entre les posicions divergents sobre si el curador és un autor o un intèrpret.
Alguns exemples que sorgeixen d’aquest debat i reprenen el text d’Ordóñez per entendre la posició del curador com a intèrpret prenen analogies d’altres gèneres artístics. Tal com assenyalava abans, el curador com un director d’orquestra, o com un lector d’un context que genera relats la finalitat dels quals és l’experiència dels públics, aquell que no intervé en les obres, un gestor que dona visibilitat a les obres, o un mitjà de comunicació entre diferents actors del sistema d’art: col·leccionistes, galeristes, institucions. I, per descomptat, la màxima: sense artistes no hi ha curadors. En l’assumpte sobre la intervenció de les obres, és evident que un curador no ho fa literalment, però sí que hi pot haver processos de «cocreació» amb els artistes en què es fa dubtós el grau d’autoria única per part de l’artista. D’altra banda, també pot passar que un artista participi en la definició conceptual d’una exposició (ens serveixen de mostra les «curadories toves» que descric més endavant) i llavors diríem que hi ha una intervenció en l’exercici curatorial. El cas que descric més endavant, «Bogotà SAS», és un exemple d’aquesta metodologia en la qual els artistes s’involucren en el desenvolupament d’una idea inicial i, per tant, contribueixen no només des de la seva pràctica sinó en les discussions teòriques.
En l’altre extrem, en la defensa del paper del curador com a autor, es pot definir com l’autoria sobre un conjunt de relacions. Evidentment hi ha un acte creatiu en la manera com s’associen, dissocien, acosten, distancien, juxtaposen imatges, idees, objectes. L’autoria sobre el discurs que desenvolupa la curadoria també és un punt a favor. Addicionalment, es qüestiona si el curador és un creador d’espais i experiències o simplement els dona un nou significat. Si un curador munta una exposició a la sala d’un museu, està creant nous significats sobre l’espai, la qual cosa no altera el seu poder enunciatiu inicial, o està creant un espai «nou»? Com l’afecta el context previ existent sobre un espai determinat? Penso en les curadories que es fan a l’interior de les fires d’art. Per més transgressores que siguin les seves idees antimercat, estaran associades per un contenidor que antecedeix les condicions específiques de recepció.
Crec que no és possible generalitzar, que pot haver-hi iniciatives en tots dos sentits si s’explora la relació amb l’espai com a element fonamental de l’exercici curatorial. Les decisions d’autoria inclouen definir coordenades d’espai i temps i tècniques de muntatge. És important posar èmfasi en el fet que el muntatge no només consisteix en posar objectes a la paret, és l’art brechtià de crear relacions justament.
Evidentment, aquest exercici de mantenir que el curador és un autor o un intèrpret proposa un fals dilema, perquè qui fa curadoria té un peu en la interpretació i un altre en l’autoria. Si en un costat de l’espectre hi hagués l’autoria i en l’altre la interpretació, cada curador ocuparia un lloc diferent entre un costat i un altre. Reprenent Medina, cada curador té una manera de negociar o una subjectivitat pròpies.
Cas «Bogotá SAS» (2015)
El 2015 la Cambra de Comerç de Bogotà va inaugurar un programa anomenat Prisma que va buscar en les seves dues edicions generar un cicle temàtic de tres curadories que van girar entorn d’un eix conceptual. Aquest primer any es van fer tres exposicions entorn de les formes de representar i imaginar Bogotà. En aquest cicle vaig presentar, juntament amb el Colectivo Caldo de Cultivo i l’artista i grafiter Santiago Castro, l’exposició «Bogotá SAS», que va sorgir d’una concepció política de l’espai urbà i el dret que tenen els habitants de la ciutat al seu ús i modificació. Les fotografies van ser fetes per la Cambra de Comerç de Bogotà.
El model curatorial d’aquesta exposició va incloure els artistes en la fase de conceptualització. El projecte va començar compartint una pregunta amb els artistes, un qüestionament a la manera en què l’espai públic es reconfigura, es privatitza mitjançant diferents pràctiques, i la lluita de diferents grups per abstenir-se de participar en aquesta lògica imposada. Durant diverses setmanes, vam compartir textos i vam discutir sobre els temes que volia tractar cadascú, així com assumptes teòrics relacionats amb l’espai públic a la ciutat. La raó per convidar-los a desenvolupar aquesta proposta en conjunt era perquè les seves pràctiques estan relacionades amb l’àmbit urbà i perquè el projecte permetia pensar en la producció per a l’exposició i no necessàriament exposar obra ja produïda. Crec que qualsevol exposició o projecte curatorial és una oportunitat per aprofundir en alguna cosa que ja està latent. Personalment, hi ha una pregunta que sempre intento respondre en les curadories amb les quals m’involucro: com representem el passat? És una pregunta que només té respostes parcials.
Per a «Bogotá SAS» vaig seleccionar unes peces que van fer de pilars per motivar aquesta reflexió des de les arts. Entre elles, diversos projectes de l’artista Gustavo Zalamea, que va dedicar gran part de la seva obra a la ciutat. Entre les obres seleccionades es troba Bogotá (1994-1995), una sèrie de postals de paisatges urbans que revelen intervencions impossibles per a una ciutat possible. També vaig incloure postals sonores de Bogotà de l’artista Mauricio Bejarano que construeixen un mapa de l’experiència de fluxos invisibles i cròniques escrites de Rafael Chaparro publicades a finals de la dècada de 1980.
Font: Cambra de Comerç de Bogotà.
D’aquest diàleg, en van sorgir dos projectes: Errancia, de Castro, que recorre la ciutat a partir d’arxius de fotografia de «grafitti» entre 1995 i 2002, i convida altres escriptors i artistes a intervenir l’espai amb «grafittis» polítics, escriptura sense fi i tanques que mostren la disputa entre l’àmbit privat i públic.
Font: Cambra de Comerç de Bogotà.
Per la seva banda, Caldo de Cultivo va desenvolupar el projecte Comanche, prenent el nom d’un líder de persones sensesostre que va arribar a tenir un cert reconeixement, especialment per un discurs que va pronunciar a l’ajuntament de la ciutat el 1993. El projecte era un bust de Comanche elaborat per Andrés Pinilla, i també vídeos, fotografies, àudios i diaris que explicaven els mites entorn del personatge però també la lluita amb la qual es va donar a conèixer, contra la «neteja social», un terme deshumanitzador per eliminar persones indesitjables a fi d’establir un suposat ordre social.
Font: Cambra de Comerç de Bogotà.
Font: Cambra de Comerç de Bogotà.
Tot i que havia treballat anteriorment amb artistes, aquesta va ser la primera vegada que podia desenvolupar alhora el concepte de la curadoria i els seus continguts. Això va donar lloc al fet que tots dos processos es nodrissin de manera que ni els continguts «van il·lustrar» la curadoria, ni van ser forçats a cabre en un problema curatorial.
Tot i que he dut a terme projectes d’art contemporani, no és l’art per se el que em mobilitza sinó la metàfora, la poesia, la postura crítica, la manca de lectura unívoca, l’absència de fronteres, la multiplicitat de visions de les pràctiques artístiques el que m’ha atret a l’art. En altres paraules, m’interessa la manera de pensar i de fer dels artistes.