1.3. Nuevo institucionalismo
«Quizás lo nuevo a principios del siglo XXI es que también hay pruebas claras de que ciertas instituciones europeas financiadas con fondos públicos adoptan los métodos de los espacios dirigidos por artistas para definir sus propias formas de trabajar».
Fuente: https://www.abebooks.com/servlet/BookDetailsPL?bi=30467449557&cm_sp=rec-_-pd_hw_o_1-_-bdp&reftag=pd_hw_o_1.
La investigadora y comisaria Rebecca Gordon-Nesbitt (activa en la década de los noventa y los años 2000) dedicó parte de su esfuerzo a investigar la historia de espacios autoorganizados como Transmission Gallery, en Glasgow, y a trazar un estudio comparativo entre diversas estructuras autoorganizadas activas en el Reino Unido entre mediados de los noventa y principios de los 2000. En 1996, publica parte de los resultados de este estudio en el catálogo que acompaña la exposición «Life/Live» en el Musé´d’Art Moderne de la Ville de París, dedicada a dar cuenta de la rica escena autoorganizada del Reino Unido en ese mismo periodo. La exposición, comisariada por Hans Ulrich Obrist y Laurence Bossé, se estructuraba como «una muñeca matriuschka» a partir de la invitación a ocho iniciativas autoorganizadas (espacios dirigidos por artistas en su mayoría) a representar sus actividades en el museo de París.
Sin embargo, el catálogo daba cuenta de un mayor número de estructuras y surgía «en respuesta a un fenómeno prevalente, abarcando unas 50 iniciativas de artistas, en gran parte con base en Londres, algunas asociadas a un espacio en particular, otras agrupaciones sueltas de artistas, tal vez colaborando entre sí o con otros para hacerlas funcionar». La labor de Gordon-Nesbitt consistió en ofrecer «una visión general de los espacios históricos y contemporáneos dirigidos por artistas y sus modus operandi basados libremente en una consideración central a Transmission Gallery (1983-presente) en Glasgow, una de las iniciativas de más larga duración».
En 2003, la autora contribuye con el texto «Harnessing the Means of Production» (‘Aprovechando los medios de producción’) en la publicación New Institutionalism, una edición inaugural de la institución noruega OCA (Office for Contemporary Art Norway), que ofrece diversos puntos de vista, históricos y actuales sobre el rol de la institución artística en un momento –el inicio del nuevo siglo XXI– en el que los efectos negativos del modelo imperante capitalista neoliberal se empiezan a percibir directamente sobre las formas de financiación, producción y gestión cultural y artística.
Rebecca Gordon-Nesbitt, en este contexto, comparte algunas reflexiones críticas extraídas de la experiencia de la mencionada exposición «Life/Live». Por un lado, con el efecto que la exposición produjo sobre las estructuras autoorganizadas, es decir, con las discrepancias que se generaron a partir de la participación y representación de los espacios alternativos en el contexto institucional de un gran museo, como es el caso del Musée d’Art Moderne de la Ville de París. Por el otro, con los efectos de esta misma experiencia sobre la institución museo; en definitiva, con los deseos de asimilación y apropiación de los métodos autoorganizados por parte de la gran institución para adaptarse y renovar sus viejas dinámicas ante los evidentes cambios que se percibían en la esfera pública de principios del siglo XXI. En otras palabras, según la autora, las instituciones de gran formato se apropiarán de las formas de hacer ligeras y versátiles, propias de las estructuras autoorganizadas, como respuesta a la demanda del propio sistema de financiación que las sostiene. Un sistema cada vez más inscrito en aquellas tendencias de privatización del sector público que les exige adaptarse a los nuevos tiempos de flexibilización del mercado. La autora contextualiza el interés de las instituciones de gran formato por las estructuras autoorganizadas, lo que se materializa en diversas invitaciones a estas a exponer sus procesos dentro de las paredes de dichos contextos institucionales, en relación con una demanda de adaptación de las propias instituciones que tendrán que operar ahora dentro de las mismas lógicas precarias a las que están sometidas las pequeñas estructuras. Según Gordon-Nesbitt, esta tendencia supone un riesgo para la continuidad de las estructuras autoorganizadas, ya que su capacidad crítica, o su condición alternativa e independiente, puede ser neutralizada.
De las reflexiones de Gordon-Nesbitt, cabe destacar también el rápido desgaste y la consecuente desaparición progresiva que la mayoría de las estructuras autoorganizadas en el Reino Unido experimentarán a partir del inicio del nuevo milenio. La autora señala como «paradigmática» la progresiva desaparición de estas estructuras en ciudades como Londres, que se dará por motivos de la acuciada precarización económica por parte de la mayoría de los agentes implicados en ellas y por los efectos de la rápida gentrificación en la ciudad. Asimismo, es importante señalar que la escena emergerá de manera paralela al fenómeno de los Young British Artists, una «campaña publicitaria» ideada por el publicista, y más tarde galerista, Charles Saatchi en 1992, quien lanzó las carreras, desde el contexto del mercado galerístico, de un grupo de artistas jóvenes británicos, la mayoría vinculados al Departamento de Bellas Artes de Goldsmiths College, en Londres. La rápida desaparición de estas estructuras y, en constraste, la efervescencia especulativa mercantil de los Young Britist Artists da cuenta de los efectos cada vez más evidentes del modelo neoliberal imperante sobre la esfera cultural y artística en el Reino Unido y, más tarde, en otros contextos. Asimismo, Gordon-Nesbitt apunta a las consecuencias de la apropiación por parte de las instituciones artísticas de los métodos autoorganizados para renovar sus propias dinámicas e identidades. En este sentido, muestra cómo tanto instituciones de escala media y grande como bienales incluyen la presencia de estructuras autoorganizadas para reavivar y contemporaneizar su propia imagen. Rebecca Gordon-Nesbitt, en definitiva, inquiere sobre las contradicciones de esta tendencia por parte de los espacios autoorganizados y se pregunta si esta corriente no les hace perder su relevancia política y, en cierto grado, activista; y, por parte de las instituciones artísticas, si este movimiento va a tener un efecto real, es decir, una transformación estructural que haga emerger un nuevo institucionalismo. Gordon-Nesbitt proyecta sus ideas sobre ese nuevo modelo:
«Para cerrar la brecha que persiste entre la práctica artística e institucional, debe nacer un nuevo modelo desde cero, en lugar de arriba hacia abajo, que pueda responder de manera más efectiva a las necesidades de los artistas. Se debe invertir menos dinero en infraestructura y los organismos de financiación deben estar convencidos de que la producción artística tiene que desarrollarse y mantenerse de manera más activa. Debe haber un enfoque en la nueva investigación y producción y una nueva forma de mediar proyectos con el público, con un énfasis en las intenciones originales del artista, más allá de la influencia de la marca del museo».