3.4. Tecnopatrimoni i el poder de les còpies
Per tancar aquesta revisió de casos del colonialisme europeu a l’Àfrica, analitzarem un projecte artístic que reflexiona sobre els retorns més enllà de les negociacions burocràtiques i les lògiques de l’Estat nació. A més, obre possibilitats d’apropiació i construcció del patrimoni mitjançant recursos tecnològics. El projecte L’altra Nefertiti (2015), dels artistes alemanys Nora Al-Badri i Jan Nikolai Nelles, va consistir en un escaneig 3D clandestí del bust de Nefertiti exhibit al Museu Neues de Berlín. Aquest objecte és una de les peces centrals del museu, que rep uns 780.000 visitants a l’any.
L’efígie de Nefertiti, d’uns 3.500 anys d’antiguitat, va ser trobada al desembre de 1912 a les ruïnes d’Amarna a Egipte per un equip d’excavadors patrocinat per la Societat Oriental Alemanya, a càrrec de l’egiptòleg alemany Ludwig Borchardt (1863-1938). El bust va arribar a Berlín el 1913 mitjançant el sistema de partage, que buscava frenar el saqueig indiscriminat mitjançant la repartició de les troballes al 50 % entre Egipte i l’entitat estrangera. Segons aquesta llei, s’havia de fer una inspecció i Egipte tindria la propietat de qualsevol objecte de valor excepcional. No obstant això, la legalitat del repartiment s’ha posat en dubte per les irregularitats comeses en el procés d’inspecció, i s’ha atribuït a Borchardt el registre imprecís de l’objecte a l’inventari (en el seu material i descripció) i la seva ocultació de la troballa durant diversos anys a la comunitat científica.
L’escultura va estar en mans de James Simon, principal mecenes de la Societat Oriental Alemanya, que la va donar al Museu Egipci de Berlín, on es va exposar per primera vegada el 1924. Des d’aquest moment, Egipte va fer reclamacions per a la tornada de Nefertiti, totes infructuoses fins a l’actualitat. Els arguments de les autoritats alemanyes per rebutjar la devolució s’han basat en el fet que l’adquisició al seu moment va ser «legítima», així com en raons de conservació, amb les quals es descarten fins i tot préstecs temporals.
Al Museu Neues, que va ser reobert el 2009, el bust de Nefertiti té una ubicació privilegiada, en una sala exclusiva i fins i tot un tractament particular, ja que no es permet fotografiar aquest objecte. Aquest va ser un dels factors que va motivar el projecte dels artistes Al-Badri i Nelles, que qüestionaven el dret que s’atribueix el museu sobre aquesta imatge i la sobirania sobre la interpretació i la història d’aquest objecte. El mateix museu va comissionar un escaneig d’alta qualitat que no va ser difós al públic, sinó explotat comercialment, és a dir, a les raons polítiques de controlar l’ús i la circulació d’imatges se sumen les raons econòmiques per concepte de llicència d’imatges.
El projecte es va iniciar amb un escaneig en 3D del bust sense permís del museu, mitjançant un escàner portàtil camuflat sobre el pit. D’aquesta manera van obtenir un arxiu amb una gran quantitat de detalls del volum i la textura (arxiu STL amb 100 MB i una densitat de 9.000 polígons). Posteriorment, van alliberar l’arxiu per al públic com a descàrrega lliure i van denominar l’acció com a Nefertiti Hack. Les reaccions inicials es van expressar en una sèrie d’apropiacions i remixos de l’objecte que promovien la discussió sobre la propietat cultural i les preguntes sobre l’originalitat a un públic més ampli. Per als artistes, aquí sorgeix el poder de les còpies, quan deixen de ser esclaves de l’objecte original i s’alliberen de la forma per explicar noves històries amb estètiques diverses. També es planteja el paper de la tecnologia, en aquest cas com a pirateria digital, que evidencia
«la relació conflictiva entre els interessos privats garantits per les lleis de propietat intel·lectual i la idea d’una cultura d’accés obert.»
Quant a la noció de retorns, una part important de la seva acció va consistir en la producció d’una còpia per exhibir-se a Egipte, no com una rèplica exacta, sinó com un objecte que revelava la seva qualitat de reproducció tècnica i la informació que contenia. Per generar expectativa, van produir un vídeo que emulava imatges documentals de saquejadors que es trobaven amb una rèplica exacta de Nefertiti. Això va motivar més interrogants sobre el valor de l’objecte únic i la potencial desvaloració de la peça de museu. Per als artistes, el gest de restitució de la informació encarnada en el bust de Nefertiti buscava deslligar-se dels processos realitzats mitjançant mecanismes administratius que fan dels Estats nació els amos legítims del patrimoni. En contrast amb això, la seva postura és la de relacionar els objectes amb les societats vives que s’identifiquen i s’apropien d’aquest passat i que, en el museu, apareixen com a civilitzacions mortes i desconnectades amb el present.
Font: Third Text.
El projecte va finalitzar al desert, on van enterrar la impressió 3D a manera de contraexcavació, com planteja Al-Badri:
«Sempre ens referim a això com un “contraacte” a les excavacions, perquè en l’acte d’excavar s’encapsula una noció occidental d’objectes, de descobriment. Personifica la idea d’un món occidental que està extraient, i un món no occidental o antic que està deixant rastres perquè ho trobem. Per tant, també concebem el nostre acte com el de retornar. Ens agrada que la idea que els nostres artefactes es converteixin, com diem, en “tecnopatrimoni” perquè algú ho trobi en cent o tres mil anys, o potser mai. En realitat, seria molt feliç si no fossin trobats mai!»
Aquesta noció de tecnopatrimoni resulta fonamental per qüestionar els museus com a estructures de poder colonials que, mentre que legitimen la seva possessió dels objectes dels «altres» i construeixen les seves representacions, oculten un problema d’accés que transcendeix els arguments legals sobre la propietat cap al dret al coneixement.