Un altre abordatge curatorial amb el qual ens trobarem en aquest àmbit és l’historicista. De fet, sembla la forma més segura d’abordar «el que és màgic», sempre que sigui el resultat d’una recerca rigorosa. L’exposició The dark monarch: magic and modernity in British Art, celebrada a la Tate St. Ives de Cornualla, és un exemple perfecte d’aquesta estratègia. L’exposició aconsegueix mantenir l’equilibri circumscrivint-se a la història del pensament màgic al Regne Unit; concretament, explorant «la influència del folklore, el misticisme, la mitologia i l’ocultisme en el desenvolupament de l’art britànic» i centrar la seva relació amb el paisatge de les Illes Britàniques i les seves llegendes. També podrien incloure’s en aquesta categoria algunes iniciatives de rescat de personatges històrics, com l’exposició retrospectiva de la pintora mediúmica Hilma Af Klint al Moderna Museet d’Estocolm (2013). La primera exposició se circumscriu a la influència del pensament màgic en l’art britànic modern, mentre que la segona se centra en la rellevància del pensament màgic en la trajectòria d’una artista concreta.
Font: Morderna Museet.
Centrar-se en un corrent artístic o en una figura històrica vinculada a la màgia permet al comissari desmarcar-se de qualsevol posicionament i situar-se com a observador objectiu d’un fenomen històric. Això li dona un avantatge inqüestionable i, si la recerca és exhaustiva, el resultat normalment serà irreprotxable. Però cal destacar que dins d’aquest esquema la màgia es presenta com una curiositat històrica, restringida al passat. En aquest tipus d’exposicions, la màgia aconsegueix rebre un tractament acadèmic, però només perquè s’ha documentat com a part d’una època, una cultura o part de les vivències d’un personatge històricament rellevant. La màgia es vincula així a un període històric o a una biografia que, en el millor dels casos, reverbera subtilment en el present. La màgia queda conjugada en pretèrit, la qual cosa ens fa sospitar d’aquest model per ser massa còmode.
També poden ser problemàtiques en aquest sentit algunes exposicions amb un biaix antropològic o etnogràfic. A diferència del model historicista, aquests projectes poden referir-se a una realitat present que, no obstant això, restringeix la validesa del pensament màgic a un determinat context ètnic. Això implica que, sovint, la rellevància del que és màgic queda circumscrita a un àmbit d’extrema alteritat, la qual cosa de nou contribueix a evitar que es produeixi una reflexió sobre el paper de la màgia en la cultura occidental contemporània. En el cas de l’exposició historicista, el pensament màgic queda relegat al passat, mentre que en el cas de moltes exposicions amb intenció etnoantropològica, el pensament màgic és tractat com un tret propi de cultures que s’obstinen a conservar tradicions obsoletes que s’assumeix que nosaltres, els occidentals, hem «superat».
Una altra manera d’extirpar quirúrgicament el pensament màgic de la història occidental té a veure amb l’anomenat «outsider art». En aquest cas, el pensament màgic es definiria per la seva relació amb la bogeria i l’alienació. Les manifestacions artístiques procedents d’aquest àmbit estan desconnectades de qualsevol marc referencial que no sigui el biogràfic, ja que el boig és considerat un individu aïllat que no pertany a cap tradició històrica o cultural. Per exemple, l’obra de Bispo do Rosario –artista brasiler descobert a una edat avançada per l’historiador de l’art Frederico Morais en la colònia psiquiàtrica Juliano Moreira– s’entén com la producció d’un artista genial, però aïllat i desconnectat de qualsevol tradició artística. Igual que el passat dels premoderns, el passat de Bispo es dona per perdut, per la qual cosa la seva obra pot considerar-se eternament contemporània, ja que manca d’història, d’arrels.
«És cert que els moderns sempre han reconegut que en el passat també van barrejar objectes i societats, cosmologies i sociologies. Això es deu al fet que només eren premoderns. Han aconseguit desfer-se d’aquest passat a través de revolucions cada vegada més aterridores. Atès que altres cultures encara barregen les restriccions de la ciència amb les necessitats de la seva societat, era necessari ajudar-los a sortir d’aquesta confusió mitjançant l’anul·lació del seu passat.»
Això explicaria per què l’art contemporani és l’únic tipus d’art capaç d’interactuar amb l’obra de Bispo. Com assenyala María Íñigo Clavo en el seu assaig sobre la desactivació de l’agència de les obres d’art a través del display museístic, el diàleg amb l’art contemporani és un recurs habitual en la contextualització institucional de manifestacions artístiques poc reconegudes per les narratives oficials. En aquest text, Iñigo Clavo analitza la inserció de l’art africà en el soterrani del Museu Britànic i la manera en la qual es barreja anacrònicament amb l’art contemporani africà. L’autora considera que això, lluny d’alliberar les obres exposades de la imposició dels valors cronològics occidentals, les limita encara més, ja que al mateix temps que se’ls nega la simultaneïtat amb el nostre propi temps, s’ignora obertament la noció de temporalitat de l’obra exposada (que segueix sent una incògnita, ja que tampoc s’investiga). El problema aquí no és l’anacronisme en si, sinó que l’anacronisme es converteix en un subterfugi colonial.
L’obra de Bispo do Rosario ha estat presentada com un estrany fenomen de compulsió psicoartística. Però la seva obra va ser feta per a Déu, produïda en clau d’art sacre. Això no significa, per descomptat, que no pugui ser vista per simples humans, sinó que –atès que aquesta era la intenció manifestada explícitament per l’autor– podria potser inscriure’s curatorialment dins de tradicions votives del nord-est de Brasil. Per què no exposar l’obra del bisbe al costat d’altres objectes produïts en els moviments messiànics i profètics del Nord-est (com el Caldeirão de Santa Creu do Deserto)? Millor encara, per què no incloure l’obra de Bishop en la col·lecció permanent d’algun museu d’art sacre? El que hem de preguntar-nos és fins a quin punt les exposicions que remeten a un «passat màgic» o que versen sobre certes societats o individus «màgics» poden contribuir a l’embotadura de les capacitats crítiques que ens farien conscients de la dimensió màgica de la nostra pròpia cultura. És a dir, fins a quin punt aquests discursos serveixen per reforçar la separació existent entre ells (els ancestres, els primitius, els bojos: aquests suposats éssers «màgics») i nosaltres?