4.1. Introducció
En aparent compensació, hi ha altres discursos curatorials que al·ludeixen a la màgia sense pudor. No obstant això, l’absència de prejudicis d’aquests teòrics sol anar acompanyada d’una certa absència de criteris. La màgia, sense història oficial ni consideració acadèmica, permet al comissari una llibertat sense límits per abraçar qualsevol tipus d’extravagància. Així, en aquests contextos curatorials, es tendeix a una certa exotizació instrumental del conjunt. Els components del discurs, ja siguin obres o idees, són engolits un darrere l’altre pel comissari antropofàgic sense cap tipus de ritual ni mesura. El paradigma antropofàgic brasiler, que comparem aquí amb el paradigma barroc del gabinet de curiositats europeu, queda així trivialitzat i subvertit, tal com adverteix Suely Rolnik en el seu assaig sobre «Antropofagia zombi».
En aquest text, Suely Rolnik replanteja en termes antropofàgics la normalització d’un «mètode creatiu» basat en la mescla i instrumentalització perversa de l’alteritat. Però abans Rolnik es pregunta quins són els elements constitutius de la fórmula antropofàgica. Com sospitàvem, no es pot devorar qualsevol «altre», diu Rolnik, referint-se als dos esdeveniments clau en la construcció del mite antropofàgic (la història del bisbe Sardinha i els indis de Caeté, d’una banda, i la de Hans Staden i els tupinambàs, de l’altra). La regla és allunyar-se del que afebleix i assumir el que enforteix. Una vegada feta l’elecció, una vegada que el nostre cos vibràtil determina el que ha de ser ingerit, s’obren les comportes i el cos queda disponible per empassar la presència viva de l’«altre»; perquè aquesta poderosa diferència s’incorpori a l’«alquímia de l’ànima». És una espècie de bricolatge existencial que té una funció: permetre l’esdevenir de l’ésser, diu Rolnik.
Potser sigui excessiu dir que les exposicions comissariades per Jean de Loisy al Centre Georges Pompidou de París i al Caixaforum de Madrid són exemples d’antropofagia zombi, però sens dubte materialitzen curatorialment un model d’apropiació perversa, encara que sens dubte ben intencionada. En el cas de Traces du sacré, celebrada al Pompidou el 2008, l’enormitat del propòsit (mostrar la significació i pervivència del que és sagrat al llarg de l’art del segle XX) dona lloc a una exposició que més aviat contribueix a la dessacralització dels continguts. D’altra banda, l’exposició Maestros del caos: artistas y chamanes, que reuneix objectes d’importants col·leccions etnogràfiques i obres d’artistes contemporanis, intenta demostrar «que el caos ancestral, reflex de l’inconscient humà, segueix entre nosaltres».
El repte és majúscul, perquè el caos té una incòmoda tendència a convertir-se en confusió. D’altra banda, la comparació entre ancestralitat i inconscient freudià ens fa recalar, una vegada més, en un prejudici modern. De fet, la identificació del que és màgic amb el que és ancestral i de l’ancestral amb l’inconscient és un tret característic del que Daston i Park van definir com a «antiil·lustració malenconiosa». En aquesta cosmovisió, artistes i indígenes van de bracet perquè tots dos estan més a prop de la infància (ancestral i inconscient) de la humanitat. Així, la multidisciplinarietat, multiculturalitat i l’anacronisme poden servir, en aquests contextos, per encobrir un format d’exposició que perpetua, vagament o explícita, nocions colonials. Malgrat la bona intenció (és a dir, l’eliminació de la barrera entre el que és etnogràfic i artístic; entre «ells» i «nosaltres»), l’exposició prescindeix del valor específic dels continguts amb una pretensió universalista bastant qüestionable. El resultat és una espècie de basar de curiositats que no transmet, no obstant això, el weltwunder que s’espera d’aquest format expositiu.
Ens sembla vàlid repensar no només aquest format expositiu –que comparem aquí amb el gabinet de curiositats–, sinó també la disciplina curatorial en general, amb l’ajuda de la idea d’antropofàgia. Creiem que tant l’experiència antropofàgica brasilera com el gabinet de curiositats poden «contribuir a problematitzar la subjectivitat contemporània», caracteritzada per l’exercici compulsiu que Rolnik descriu en el seu assaig sobre antropofàgia zombi. A través de tots dos models, es pot reflexionar sobre la relació amb «l’altre», en un panorama en el qual proliferen les mescles perverses.
Caracteritzat estèticament pel que avui es percep com a excessivament eclèctic i teatral, el Barroc tenia un gust pel que era inusual, una devoció pel que era desconegut. Com diu Felinto, els gabinets de curiositats
«encarnaven perfectament l’esperit del Barroc, en combinar, en un mateix espai i sense distincions, les meravelles de la naturalesa i l’artifici humà.»
En altres paraules, els gabinets de curiositats permetien exposar naturaleses-cultures de forma no dicotòmica. Però fixeu-vos que esborrar les fronteres dicotòmiques no genera homogeneïtat sinó, per contra, un paisatge ple de clarobscurs (tan típicament barrocs). En el Barroc, diu Felinto, naturalesa i cultura funcionen «com a nocions que s’il·luminen mútuament i només adquireixen sentit quan apareixen juntes».
Font: Wikipedia.
Com diu Erick Felinto, fins i tot l’home de ciència sent de vegades aquesta inclinació pel que és meravellós, el cas estrany i l’exotisme que va ser la passió central del Barroc. Però, en lloc de convertir-se en objecte d’estudi, aquesta inclinació sol ser corregida, per considerar-se
«inconseqüent o intel·lectualment irresponsable.»
Per desgràcia, hi ha molts projectes curatorials que reforcen aquesta impressió, creuant la prima línia vermella entre voluntat antropofàgica i festival zombi. Per això, dedicarem unes pàgines a un gabinet de curiositats contemporani que ha estat de gran inspiració per a aquest treball. És el Museu de Tecnologia Juràssica de Los Angeles, antropofàgic i barroc, un excel·lent exemple de weltwunder, construït, íntegrament, com una gran tecnologia d’encantament.