7.2. La imminència de les poètiques
Per a aquesta biennal es van editar en portuguès cinc textos considerats clau per al projecte, entre aquests Els vincles, del mag Giordano Bruno. A més de Bruno, l’ús de referències teòriques com Filostrato, Bergamin, Quignard i Agamben (autors dels cinc llibres publicats per la Fundació Biennal amb motiu de A iminência das poéticas) també apunta en una direcció arcaïtzant. Però com i per què és rellevant Giordano Bruno en el context d’una biennal? Vam establir un diàleg virtual amb Luis Pérez-Oramas per tractar d’abordar aquesta qüestió. Com veurem, davant la dicotomia entre el que és modern i el que és contemporani, el comissari va triar un altre camí, anacrònic en primer lloc, però fortament arrelat en un passat premodern.
En els textos publicats, l’explicació que Pérez-Oramas ofereix per a la inclusió de Giordano Bruno a la biennal és sospitosament breu, malgrat reconèixer que Tractat dels vincles és un dels dos textos clau que van inspirar la Inminencia de las Poéticas. Inicialment pensem que podria deure’s a una instrumentalització d’aquest personatge històric tan increïblement vistós i controvertit, però després ens vam adonar que la brevetat de l’esment apuntava en la direcció d’una sèrie d’omissions, omissions potser necessàries per a la constitució del discurs curatorial. Com diu Pérez-Oramas,
«una de las consecuencias del mito del comisariado transparente, es hacernos creer que sólo permite una relación directa y no mediada con las obras», como si la voz del comisario «fuera neutra: la voz de nadie, dirigida demagógicamente a todos.»
El comissari no intenta vendre el seu discurs com a clar, cohesionat i transparent, i l’omissió relativa a la figura de Bruno és precisament una ombra en el seu discurs. Els vincles, diu Pérez-Oramas en relació amb l’obra de Giordano Bruno, són la matèria que constitueix aquesta biennal. Els vincles li serveixen per parlar de l’estructura constel·lar de la biennal, de la connexió «astral» entre les obres, però també entre imatges i paraules, obres i discursos.
No és la primera vegada que es té en compte Giordano Bruno en l’àmbit de l’art: el primer historiador modern que va invocar les teories de Bruno en la seva obra va ser Aby Warburg. També Robert Klein, un altre mític historiador de l’art, ha rescatat la figura de Bruno en el context de les seves teories sobre la forma i la intel·ligiblitat, al·ludint directament a les relacions entre l’art i la màgia. Tots dos historiadors de l’art es van interessar pel poder de les imatges. Pérez-Oramas, coneixedor tant de l’obra de Warburg com de la de Klein, insereix Bruno en el projecte per les mateixes raons, ja que La inminencia de las poéticas té a veure amb una reconstrucció de la relació entre discurs i obra, entre idees i imatges. No obstant això, la inserció de les imatges en la teoria dels vincles és molt més complexa del que es desprèn del discurs curatorial.
Font: Kunstkritikk.
Font: Wikipedia.
Font: Ricardo Báez.
En primer lloc, cal assenyalar que Els vincles és un tractat de metodologia màgica centrat en la manipulació d’individus i masses. Les teories de Bruno parteixen de la base que tot al món està relacionat. Bruno creu en el poder de les imatges i també creu que, a través dels sons, les figures i els colors l’ésser humà pot ser cridat i encadenat amb forces invisibles.
Val la pena recórrer a la mateixa cita de Giordano Bruno que Pérez-Oramas utilitza en el seu assaig sobre la biennal:
«Tres son las puertas por las que se atreve a entrar el cazador de almas: la vista, el oído y el pensamiento o la imaginación. Si pudiera penetrar por todas estas puertas al mismo tiempo, ataría poderosamente; ataría fuertemente. Por la puerta del oído entra así el cazador armado con la voz y el discurso, ese hijo de la voz.»
Però, segons Bruno, la principal eina de manipulació és la mateixa fantasia de l’ésser humà, que, lluny de ser «irreal», és el complex entramat d’òrgans més o menys tangibles que sintetitzen tots els estímuls visuals i auditius. Només amb el que s’ha dit fins ara podríem acceptar definir aquest llibre com un tractat d’estètica, però abans hauríem d’acceptar una definició d’estètica molt propera a la màgia.
Pérez-Oramas reconeix tenir algunes reserves sobre l’estudi de la teoria estètica, preferint l’antropologia de l’art i la teoria de la imatge.
Com va dir el comissari en un correu electrònic:
«Des dels meus temps d’estudiant de Jean-Marie Schaeffer he desenvolupat una certa reserva en relació amb la disciplina estètica, amb la teoria estètica. Prefereixo l’antropologia i m’interessa molt més una antropologia de la imatge (o de l’art).»
Però, tal vegada, la definició d’estètica que s’amaga després d’aquesta biennal tingui, de fet, més a veure amb una època anterior a Hegel i Kant. Anterior, en resum, al que es coneix com a estètica en el camp de la disciplina filosòfica. Segons Giordano Bruno, les persones solen tenir un aparell fantàstic amorf, poc exercitat, la qual cosa les converteix en diana fàcil dels fantasmes (aquestes criatures de la fantasia; que no les fa de cap manera irreals). L’artista, el poeta i el mag tenen, segons Bruno, una formació psquicofantàstica que els permet exercir la manipulació de vincles i fantasmes en una dimensió del fer a la qual la immensa majoria no té accés. I no obstant això, a la biennal la poètica es proposa com
«un instrument que permet a qualsevol persona, artista o no, decidir com expressar-se.»
El comissari (poeta ell mateix) diu, en una entrevista, que va decidir que aquesta qüestió era rellevant perquè, en la transició de l’art modern al contemporani, es va deconstruir la idea que el llenguatge artístic era excepcional. L’art contemporani, a diferència de l’art modern, tendeix a reivindicar el llenguatge artístic com a llenguatge ordinari, per la qual cosa les pràctiques artístiques contemporànies són més inclusives.
Així és com Pérez-Oramas justifica la inclusió a la biennal de persones que no són artistes, com Arthur Bispo do Rosário o Fernand Deligny. No obstant això, ens sembla que el fet que el comissari seleccionés a no artistes no té tant veure amb la inclusió de l’art contemporani en els llenguatges ordinaris com amb la cerca de llenguatges extraordinaris fora del «món de l’art». Si, com diu el comissari, els llenguatges ordinaris han impregnat l’art, potser no sigui en l’art on ens trobem necessàriament amb aquesta dimensió del que és meravellós. Un gran nombre d’artistes d’aquesta biennal són, de fet, figures «fora de la tribu», tant per la seva pràctica poeticoexistencial com pel seu aïllament social o la seva pràctica alienada. Per no parlar del fet que, com va assenyalar la premsa, gran part dels artistes feia temps que havien mort. No deu ser una forma de reivindicar els llenguatges poètics més enllà de l’art, d’una banda, i més enllà del que és contemporani com a faixa cronològica, d’una altra?
No obstant això, en un correu electrònic, Pérez-Oramas recomana explícitament no atenir-se a les fonts basades en la mala interpretació de les seves paraules (principalment, la premsa no especialitzada) i afirma que no li interessa l’hermetisme extrem associat a l’art modern, però tampoc l’art que es presenta com a llenguatge ordinari.
Com diu el comissari en un correu electrònic:
«Creo que se trata de un error de interpretación de mis palabras, que tu propia experiencia de la Bienal te lleva a constatar, justamente: no me interesa el arte que hace recurso de los lenguajes ordinarios, tampoco necesariamente un arte que se plantee manifestarse como un idiolecto a-tribal y hermético. Entiendo que la especificidad del arte consiste (al menos en el régimen al que históricamente pertenece) en producir una transformación en los lenguajes que, hasta cierto grado, necesariamente, los vuelve excepcionales […]. Como bien anotas, nuestra Bienal abundó en estos artistas (que enumeras) y en esas excepcionalidades.»
La biennal rescata la fórmula llatina ut pictura poesis en un moment en el qual, diu el comissari, els artistes reprenen l’equivalència entre les paraules i les coses mitjançant pràctiques que se centren en la primacia del llenguatge. Però ens sembla que el comissari-poeta és perfectament conscient que, en la fórmula clàssica que cita, el que té primacia no és el llenguatge, sinó el fantasma. Segons Giordano Bruno, especialista en aquesta fórmula, un pintor no només pinta el llenç, sinó que també és «un pintor d’imatges interiors de la memòria». En aquest sentit, el poeta és també un pintor, en la mesura en què és també el creador d’imatges interiors, vives, és a dir, de fantasmes. El filòsof també pot considerar-se, en aquest sentit, un creador d’imatges, ja que l’intel·lecte és de naturalesa fantàstica i això implica una mena de «pintura de l’esperit». Així, l’equivalència entre pintura i poesia en l’ut pictura poesis s’explica precisament per mitjà d’aquesta primacia del fantasma, no del llenguatge.
El que anomenem tan a la lleugera «discurs» és una maquinària complexa lligada a les arts perdudes de la retòrica i la poètica. Pretendre centrar les pràctiques artístiques que donen primacia al llenguatge és el pretext perfecte per reavaluar les relacions de poder (els vincles) que existeixen entre les imatges i les paraules: el pretext perfecte per posar de manifest que falten peces del trencaclosques. Com bé diu el comissari, a l’ut pictura poesis «tota paraula té com a imminència una imatge que li serveix de fonament» i «tota imatge té com imminencia una paraula que li serveix de ressonància». Aquest és sens dubte un dels pilars fonamentals de la mnemotècnia bruniana, basada en aquestes «imminències» i «ressonàncies» que aquí anomenem «fantasmes».
Des del punt de vista del manipulador de vincles, l’ocultació, encara que sigui parcial, és totalment necessària, ja que pot evitar que el subjecte al qual es desitja penetrar fantasmàticament tanqui les seves comportes perceptives abans de començar. S’ha suggerit que Pérez-Oramas volia repensar les pràctiques conceptuals a partir d’aquesta fórmula clàssica, però cal assenyalar que, com bé sap el comissari, aquesta no és la tradició a la qual pertany l’art conceptual. L’art conceptual, de fet, sorgeix d’un àmbit cultural en el qual feia temps que s’havia eliminat el que és fantasmàtic de la relació entre paraules i imatges. La història d’aquest daltabaix comença amb la mnemotècnia bruniana, que ensenyava a construir una memòria artificial composta de fantasmes. En aquest sistema, els fantasmes estaven codificats i organitzats en complexes arquitectures (igualment fantasmàtiques). Aquesta mnemotècnia, basada en gran part en el poder de les imatges, va ser considerada pels protestants com a essencialment idolàtrica i, per tant, amoral. Per combatre-la, Petrus Ramus va crear un altre model mnemotècnic protestant que donava total prioritat al llenguatge, eliminant la imatge i, amb ella, el fantasma que intervenia entre «pictura» i «poesis». Com explica Frances A. Yates en la seva obra sobre l’art de la memòria, Ramus va crear un mètode basat en l’esquema, en el qual la informació es disposava en «ordre dialèctic» i prescindint de les imatges. La informació general ocupava el lloc més important i a partir d’aquí sorgia la informació més específica en ordre descendent. Una vegada que tot estava en el lloc correcte, es memoritzava l’esquema.
Recordem que el principal argument de Ramus contra les fantasmagories interiors és d’ordre religiós: el que hi ha darrere és la prohibició bíblica de produir ídols. En aquest sentit, la concepció de l’art com una operació discursiva que dona primacia al llenguatge pot vincular-se a l’eliminació d’un sistema idolàtric basat en l’estreta relació de les paraules i les imatges. Des d’aquest punt de vista, podríem argumentar que les premisses que hi ha darrere la primacia del llenguatge en les pràctiques conceptuals són, de fet, d’ordre purità. Se’ns pot objectar que en l’art conceptual i en l’art en general continua havent-hi imatges: però el problema no és la falta d’imatges, sinó l’erradicació del fantasma en aquesta mediació entre «pictura» i «poesis». Perquè el fantasma és aquest flux entre tots dos, un flux que va ser impedit per l’amputació de la imatge en aquesta equació. Així, la tornada de la imatge a l’equació no contribueix necessàriament a la tornada del fantasma, de la mateixa manera que la tornada d’un braç amputat al cos no contribueix al seu funcionament. El resultat d’aquest procés d’escissió i reincorporació és que les imatges il·lustren els discursos i els discursos comenten les imatges sense que necessàriament es produeixi entre aquestes cap tipus de ressonància vibràtil.
En conclusió, el que creiem que intenta Pérez-Oramas a la seva biennal és reconnectar imatge i discurs: «revifar» el fantasma. Aquest exercici no implica la traducció de les imatges en paraules i de les paraules en imatges en una equivalència literalista (que exemplificaria a la perfecció la famosa obra de Joseph Kosuth Una i tres cadires). Com a poeta, Pérez-Oramas rebutja específicament la reducció del discurs a una operació de «branding». Els discursos han de reinventar-se, diu el comissari, «juntament amb la vella retòrica i la vella poètica, en un espai que no els trivialitzi ni els exploti». Així, «no es tracta de no dir, ni d’imposar restriccions il·legítimes a la llibertat de dir», sinó d’ «aprendre a dir de nou amb els seus infinits arsenals».
Aquest és un pas endavant, però també és un pas enrere, en el sentit que transcendeix tant la modernitat com la postmodernitat i està impregnat d’un esperit premodern. En el seu assaig sobre la biennal, Pérez-Oramas parla específicament de «la vella retòrica i la vella poètica», un tema «poc sexi» que clarament no va atreure l’atenció dels mitjans. Tota la biennal es va proposar com un immens Atles Mnemosyne al més pur estil warburguià; un estil que s’inscriu, al seu torn, en una tradició mnemònica vinculada a l’ut pictura et poesis i a les teories de Giordano Bruno. El kit educatiu va reforçar aquesta impressió en proposar-se com un joc vincular compost per imatges i frases poètiques. Pérez-Oramas, també poeta, rescata en aquesta biennal aquesta altra mnemotècnia perduda i proposa una reescriptura del paradigma conceptual al mateix temps que rebutja la idea modernista d’una imatge total que funciona amb independència de qualsevol forma de discursivitat. El treball realitzat en aquesta biennal consisteix a repensar el que significa el «discurs artístic» a la llum d’un paradigma eminentment premodern i, de fet, màgic.