3. Casos d'estudi

3.2. Esi Eshum

3.2.2. Entrevista amb Esi Eshum

Com va sorgir la pel·lícula? Quins van ser els teus punts de partida?

Temàticament, la pel·lícula va tenir diversos punts de partida que semblaven fusionar-se d’una manera bastant succinta. Potser els dos primers fils es relacionen amb el descobriment que vaig fer de la filla d’Olaudah Equiano, un dels abolicionistes més importants de Gran Bretanya del segle XVIII, també conegut com a Gustavus Vassa. Quan era petit, Equiano va ser segrestat en el que ara és Nigèria i venut com a esclau als Estats Units, i en arribar a Gran Bretanya es va convertir en una figura pública gràcies a la publicació de la seva narrativa altament influent que detalla les seves experiències. La seva filla, Joanna Vassa, en canvi, és desconeguda i més o menys indocumentada, encara que han sobreviscut algunes dades sobre ella, com el seu matrimoni i possible distanciament amb un clergue. Així que vaig començar a especular sobre ella, imaginant-la com una figura feroçment articulada, decidida i valenta, com ho havia estat el seu pare, mentre també imaginava com les seves oportunitats de vida inevitablement s’haurien vist limitades per la seva condició de raça mixta, el seu gènere i les circumstàncies immediates en les quals havia viscut. Vaig començar a preguntar-me com seria possible recordar una figura de la qual gairebé no hi ha rastre, excepte una làpida i algunes associacions conegudes amb altres persones. Sabia que Joanna Vassa havia mort el 1857 i, per situar la seva vida dins d’alguna mena de context històric més ampli, vaig començar a explorar els esdeveniments internacionals de l’època i em vaig trobar amb la història de J. Marion Sims, una figura molt influent en medicina estatunidenca, la història de la qual és particularment pertinent per al moment actual.

Als Estats Units, J. Marion Sims és conegut com el pare de la ginecologia. Fins fa tres anys, la seva estàtua es trobava a Central Park a Nova York, enfront de l’Acadèmia de Medicina de Nova York. Recentment s’ha publicat una gran quantitat de literatura que documenta la forma en la qual va aconseguir la preeminència, de manera significativa, en experimentar amb diverses esclaves els cossos de les quals li van ser prestats pels seus amos. Les seves lesions, sovint sofertes durant el part, els van impedir treballar de manera eficient al camp, per la qual cosa els seus amos, ansiosos per continuar obtenint guanys, les van lliurar als Sims. D’acord amb la generalitzada suposició d’aquest moment, una suposició que, clarament, encara exerceix una influència en l’actualitat, Sims creia que la capacitat de les persones negres per sentir dolor era dramàticament menor que la d’altres persones, per la qual cosa es va sentir obligat a experimentar amb les dones sense l’ús d’anestèsics, que és una cosa que esmento a la pel·lícula. Curiosament, el 2018, l’estàtua de Sims va ser l’única que l’oficina de l’alcalde de Nova York va considerar prou problemàtica com per ser retirada del seu lloc, i en va autoritzar el seu trasllat a un cementiri, i la va reemplaçar per una nova estàtua.

Explica’ns més coses sobre el paper de l’eugenèsia a la narrativa.

L’eugenèsia va ser una idea nascuda a Gran Bretanya a la fi del segle XIX per Francis Galton, cosí de Charles Darwin. És més coneguda avui com la base d’idees que van culminar en els horrors de l’Holocaust. És efectivament la base del racisme científic i va donar crèdit a moltes polítiques centrades a filtrar i cauteritzar els anomenats elements indesitjables de la societat. Una de les primeres polítiques eugenèsiques a Gran Bretanya va ser la Llei de Deficiència Mental de 1913, que va legitimar la institucionalització de persones considerades mentalment i moral incapacitades. Llavors, es confinava les persones que tenien discapacitats d’aprenentatge juntament amb altres els estils de vida de les quals simplement divergien de la norma. Aquesta era una categoria que afectava de manera desproporcionada les dones de la classe treballadora. Aquests grups estarien tancats, a vegades indefinidament, en un complex d’edificis coneguts com a colònies, aparentment per a la seva pròpia protecció i la de la societat, però també per evitar que, entre altres coses, transmetessin els seus trets hereditaris a qualsevol descendència.

Les idees eugenistes van ser extremadament influents a Gran Bretanya i a tot el món i van ser considerades per molts com una marca del pensament progressista. Per exemple, hi ha referències visuals en la pel·lícula a la idea del filòsof socialista Bertrand Russell de repartir targetes codificades per colors com a indicadors d’intel·ligència perquè només les persones amb la mateixa mena de targeta puguin casar-se. Crec que va manllevar la idea de Plató. Evidentment, avui dia l’eugenèsia com a sistema d’idees és considerada inacceptable, però, no obstant això, es pot veure el seu llegat a tot arreu. Galton també va ser un pioner en el camp de l’estadística, així com en la meteorologia, i va ser fonamental en la introducció de l’empremta digital en la detecció de delictes. Va crear un departament d’eugenèsia a la University College de Londres, i no va ser fins a 2020 que els edificis dedicats a ell i als seus col·legues eugenistes finalment van canviar de nom.

Hi ha una secció de la pel·lícula que es relaciona amb l’Imperi alemany a Àfrica. Què ens pots explicar sobre aquest tema?

Vaig descobrir que un edifici pròxim a la galeria Five Years s’havia utilitzat com a camp d’internament per a civils alemanys i altres enemics durant la Primera Guerra Mundial. Després vaig descobrir que existia una xarxa d’aquestes instal·lacions en tot l’Imperi britànic que s’utilitzava per detenir presoners de guerra alemanys i civils desplaçats de les seves pròpies colònies a Àfrica i Àsia. Durant la guerra, quan Gran Bretanya i França van assumir el control de les antigues colònies alemanyes, van aplicar una política de dispersió per trencar els vincles físics i psicològics dels colons amb el seu propi imperi. Molts consideren que la pèrdua de l’Imperi d’Alemanya és un factor clau en el seu desig posterior d’adquirir territoris més pròxims a casa. A més, encara que no em detinc gaire en això en la pel·lícula, vaig establir una distinció entre la mena de camps enemics operats durant la guerra i l’ús de camps de concentració en una etapa lleugerament anterior, tant per Gran Bretanya a Sud-àfrica com per Alemanya (en l’anomenada Àfrica sud-occidental alemanya) en el que avui és Namíbia.

Pots explicar-nos sobre el procés de realització de la pel·lícula?

Just abans del tancament, tenia previst llançar una sèrie d’esdeveniments anomenats Disforias, organitzats juntament amb l’Storytelling Festival a Islington. Havia escrit una versió més curta de The Unbecoming que estava completament realitzada en àudio. Però la idea era continuar treballant en això al llarg del temps. Quan va tenir lloc el confinament provocat per la pandèmia, ho vaig veure com una oportunitat per dur a terme una recerca addicional i convertir la peça en un treball de vídeo que permetés explorar les ressonàncies amb els temps extraordinaris en els quals vivíem. Pel fet que la peça original va ser pensada com a part d’un festival de narracions, volia que es construís d’una manera bastant convencional basada en la narrativa. No obstant això, també volia transmetre molta informació directa i indirectament a través d’arxius d’una manera que potser sigui més comuna en els documentals. Més tard em vaig adonar que també hi havia inevitablement un element de pel·lícula casolana en el treball, perquè es va filmar al meu pis i es va construir entorn de les meves actuacions. Per tant, hi ha diversos marcs de temps diferents dins de la pel·lícula que se superposen amb els relacionats amb la realització d’aquesta.

A la pel·lícula, per exemple, pots veure mostres de la forma en què el meu cos canvia en diversos moments en el temps. A vegades, pots veure que he perdut pes, en altres punts, que els meus músculs s’han tornat flàccids, potser per falta d’exercici.

Es deu en part al fet que et vas protegir durant el tancament?

Sí, per motius de salut, em van obligar a quedar-me a casa durant tres mesos, i a no sortir del pis en absolut, i això em va horroritzar al principi. Però en aquesta primera setmana vaig començar a sentir símptomes semblants als de la grip, que molt més tard van ser diagnosticats com a Covid persistent, per la qual cosa, de fet, no podia sortir de casa, encara que volgués. Però després de diverses setmanes vaig començar a aventurar-me i va ser llavors quan vaig capturar imatges de l’entorn que m’envoltava. Però en la seva major part la ubicació era només el meu pis. A causa de les limitacions de l’entorn i del meu equip, vaig ampliar les possibilitats del material fent moltes fotografies i imatges en moviment. Després les vaig processar fent ús de superposicions per agregar una textura poètica, expandir les dimensions espacials i accentuar la sensació d’inestabilitat temporal en joc.

També vas fer servir bastantes imatges d’arxiu.

Totes les imatges de la biblioteca estaven disponibles públicament i es van triar acuradament per agregar capes d’informació que no es podien abordar en la narrativa. Per exemple, una imatge és una il·lustració d’un llibre de Charles Darwin anomenat The Expression of Emotions in Man and Animals i publicat el 1872. Al llibre suggereix que certs gestos físics, comportaments corporals, corresponen a emocions específiques i que la ira pot estar associada amb els cabells de punta. La dona utilitzada per il·lustrar aquesta idea era una pacient en un hospital psiquiàtric. Però per a mi aquesta dona semblava tenir una herència de raça mixta pel que semblava ser bàsicament cabells afro, i em preguntava fins a quin punt es podria diferenciar el seu diagnòstic i les seves experiències de les actituds preexistents, inconscients o no, cap a la seva aparença.

Com algú amb experiència en performance, vaig apreciar la naturalesa encarnada de la teva interpretació, la centralitat del teu cos en la pel·lícula i l’ús dels gestos…

A la pel·lícula interpreto el paper d’una dona que narra la història del seu propi internament, així com la de la seva parella, en els diferents tipus de colònia dels quals hem parlat. Vaig gravar una veu en off i també em vaig filmar en una sèrie de muntatges, fent ús de la postura, el gest i el moviment, en relació amb la il·luminació expressiva, el color i els angles de càmera. Volia que l’actuació fos improvisada i espontània, i que transmetés una resposta principalment emocional a les condicions que narrava el personatge. Crec que l’espectador té gairebé la sensació d’ensopegar amb aquests esdeveniments que tenen lloc en espais privats, fins i tot en el mateix espai psíquic del personatge, que està poblat de figures que experimenten les seves pròpies varietats d’injúries i injustícies.

En efecte, volia que el personatge narrador estigués tan particularitzat com jo. Com a espectador, rares vegades veus el seu cos íntegrament, gairebé sempre està en fragments. Però en la veu en off i en certes maneres d’actuació ella afirma la seva pròpia subjectivitat molt clarament, malgrat que la pel·lícula en el seu conjunt demostra com aquesta societat i altres de similars han construït mecanismes per negar per força tal subjectivitat a persones considerades com un tipus similar a ella. Evidentment, volia transmetre la disparitat entre les diverses formes en què la veiem i les formes en què es veu a si mateixa. Però la relació que tant ella com la seva parella tenen amb les nocions d’identitat i, en certa manera, amb la modernitat és bastant difícil d’arreglar. Tots dos eludeixen una categorització fàcil, en clar contrast amb els intents oficials observats des de dins de la pel·lícula per classificar-los i instrumentalitzar-los a tots dos. Per raons similars, suposo, vaig voler donar espai a les dimensions estètiques i líriques de la pel·lícula, per assignar-los un valor, tant en relació amb el contingut general com per dret propi.

La pel·lícula opera a través de diverses temporalitats per comentar el que està succeint avui. Creus que hem arribat a un punt en el qual el tipus d’injustícies que explores en la pel·lícula es poden abordar adequadament?

La pel·lícula insisteix en la continuïtat dels processos per mitjà dels quals a certs grups de persones se’ls nega constantment l’estatus d’éssers humans plens. I, no obstant això, la meva esperança és que, durant l’any passat, hàgim arribat a un moment crucial de canvi. Certament, soc molt conscient que el públic en general, aquí al Regne Unit, és molt més receptiu a les realitats de les injustícies socials i racials en particular que fa dos anys. Hi ha més comprensió de les formes en què les condicions d’opressió es repeteixen al llarg del temps. Però també hi ha molta feina per fer entorn de les històries que Gran Bretanya s’explica a si mateixa sobre el seu paper com a imperi. Encara es posiciona dins d’un paradigma salvador i, com a conseqüència, la gent no és conscient de la naturalesa i abast de les seves accions passades al país i a l’estranger, i del seu impacte continu en l’actualitat.

Esi Eshun és una artista multidisciplinària i investigadora independent amb seu a Londres. Treballa principalment amb text, so i performance per investigar algunes de les contradiccions socioeconòmiques, psicològiques i filosòfiques del colonialisme i els seus continus significats geopolítics i ecològics. Els seus projectes en solitari i en col·laboració s’han presentat al Regne Unit i internacionalment. Han estat inclosos, recentment, a BAK, Utrecht, Sharjah Architecture Triennal, Berlin Film Festival i Dhaka Film Festival. Esi Eshum ha entrat fa poc a formar part del grup d’artistes involucrats en l’espai de recerca i praxi artística Five Years de Londres. El seu projecte Disforias havia de ser realitzat just al començament de les prohibicions de l’ús de l’espai públic en la crisi de la COVID-19.