2. Contextos discursivos y artísticos sobre el cubo blanco

2.2. Algunos precedentes de vanguardia anteriores a la formulación del comisariado y su relación con la noción de contexto hasta la década de los sesenta

2.2.2. Primeros gestos

Consideramos oportuno aportar ahora algún ejemplo más que ayude a reforzar la idea de la exposición organizada según los intereses de los y las artistas y no según el gusto de los jurados oficiales, ya que las exposiciones derivadas de esta reacción se convertirán en modelos históricos que harán avanzar el arte hasta la década de los sesenta. En la mayoría de las ocasiones, estas exposiciones se organizarán fuera de los circuitos institucionales, por lo que se generará un espacio al margen del marco oficial y se establecerán otras relaciones más directas con el contexto vital del momento. Este es el caso de la «Primera Exposición Impresionista», de 1874, presentada por la Société Anonyme en el estudio vacío del fotógrafo Nadar (Gaspard-Félix Tournachon). La exposición se inauguró dos semanas antes del salón oficial y permanecieron ambas abiertas durante el mismo tiempo. En ella se incluyeron más de doscientas obras expuestas sobre paredes de color marrón rojizo agrupadas bajo una lógica que trataba de evitar la forma de exhibición oficial –que abarrotaba las paredes de obra sin dejar huecos entre ellas– y situaba las menos valoradas en las partes altas y bajas de las paredes. En esta ocasión, el comité de montaje, dirigido por Pierre Auguste Renoir, disponía las pinturas de manera espaciosa en tan solo dos filas horizontales, de esta forma, se habilitaba una relación más íntima entre el espectador y cada obra (Altshuler, 2008, pág. 35).

Otro ejemplo de montaje que reclama un «afuera» ante las dinámicas expositivas establecidas nos sitúa en 1884 entre la séptima y octava exposición impresionista. Se trata del establecimiento de la Sociéte des Artistes Indépendants, iniciada por Georges Seurat, Paul Signac y Odilon Redon, entre otros, y su «Salon d’Hiver» (‘Salón de Invierno’), de 1884, que afianzaba un espacio alternativo ante la lógica de los salones oficiales y reclamaba la cancelación de los jurados y los premios. El «Salón de los Independientes» será conocido como el primer lugar de exhibición del neoimpresionismo y, más tarde, en 1911, como el contexto que va a ofrecer la primera presentación pública substancial del cubismo. Sin embargo, el mayor significado del «Salón de los Independientes» reside justamente en el simbolismo de su nombre, es decir, en la idea de constituir una exposición independiente del patrocinio estatal, de una autoridad de selección, de las normas establecidas y, por consiguiente, independiente a la hora de configurar el montaje siguiendo preceptos artísticos y no otros intereses (Altshuler, 2008, pág. 49). Dinámicas y demandas de un espacio independiente para el arte proliferarán a partir de este momento en el arte, y se reclamará, a pesar de sus numerosas contradicciones, un espacio alternativo ante los habilitados de manera oficial y ante el academicismo impulsado por los fallos de los jurados. A partir de esta tendencia, se van generando dinámicas artísticas que confrontan aquellos intereses en juego fuera del arte, aunque con el tiempo, también se producirá, desde esta misma noción de lo independiente, el establecimiento de nuevas normas que más tarde tendrán que ser cuestionadas. Este es el caso de la exposición de 1917 de la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, que acabará rechazando La Fuente, de Marcel Duchamp y, como apunta el filósofo e historiador Thierry de Duve en la revista Artforum (De Duve, 2013), la noción de lo independiente fraguada por primera vez en el contexto de los salones parisinos será más simbólica que instrumental.

Fuera del contexto de los salones parisinos, el origen de esta correspondencia entre el espacio expositivo, sus lógicas artísticas de montaje y la configuración de una institución artística autónoma lo encontramos en el Pabellón de Exposiciones de la Secesión vienesa. Diseñado por Joseph Maria Olbrich, entre 1897 y 1898, la construcción fue sufragada en gran parte por los artistas. Debajo de la cúpula dorada se lee, todavía a día de hoy, el lema de la institución: «A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad», reflejo del compromiso con la contemporaneidad.

El movimiento de la Secesión vienesa, formado por pintores, arquitectos y escultores, surge con un ánimo de querer distanciarse de la existente asociación de artistas albergada en otro edificio en Viena. El primer presidente va a ser Gustav Klimt. Cabe destacar el hecho de que este edificio va a ser uno de los primeros que se construirán para albergar exposiciones y que no tendrá ventanas. Todavía hoy por hoy sigue siendo una de las instituciones de arte más importantes del panorama del arte contemporáneo en Europa y sigue manteniendo su compromiso con la vanguardia y la contemporaneidad.

Siguiendo esta misma dinámica independiente ante lo establecido, cabe destacar en Alemania la primera exposición en Dresde, en 1906, del grupo de artistas Brücke (‘Puente’). El grupo fue fundado un año antes por estudiantes de arquitectura, Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner y Karl Schmidt, a quienes se unieron, entre otros, pintores como Emil Nolde, Max Pechstein, Cuno Amiet y Otto Mueller. El grupo siguió el modelo de la Société Anonyme y de la primera exposición impresionista mostrada en el estudio del fotógrafo Tournachon, es decir, en un contexto fuera de los pabellones y edificios oficiales que daban cabida a los salones. De esta forma, su exposición inaugural se realizó en el showroom de la compañía de lámparas Seifert, en el suburbio de Löbtau de esa misma ciudad, y se mostraron esculturas, pinturas, dibujos e impresiones en la misma sala en la que se exhibía el resto de accesorios decorativos de la empresa, lo que creó una imagen chocante, ya que el grupo rechazaba enérgicamente la cultura burguesa. Sin embargo, el historiador Bruce Altshuler describe este gesto como de radical vanguardia, ya que las lámparas de alta gama que presidían el techo de la habitación eran, según su apreciación, «expresiones de un movimiento que buscaba superar la alienación de la fabricación industrial con el diseño artístico y forjar una conexión más directa entre productores y consumidores» (Altshuler, 2011). En la fotografía se aprecia el diseño cuidado de la sala, que cuenta con una iluminación peculiarmente elegante proveniente de las lámparas de la muestra, y las obras se exhiben en marcos blancos que complementan con la carpintería y el mobiliario que han sido también pintados en blanco. Esta exposición se ajusta a la imagen radical de un grupo de artistas que decide mostrar su trabajo en un entorno alternativo, una circunstancia que ejemplifica tan solo un pequeño número de exposiciones dentro de la historia del arte (Altshuler, 2008, pág. 75). Sin embargo, también «nos recuerda la relación entre la exhibición comercial moderna y la presentación del arte moderno. […] En aparente contraste con el idealismo del grupo, este promovió activamente sus intereses comerciales» (Altshuler, 2011).